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五代两宋时期的美术创造了唐代之后中国美术史上的一次辉煌。绘画题材更宽泛，宫廷院画盛极一时，民俗绘画也非常发达。由于受唐代以来诗歌伟大成就的影响，这一时期的绘画作品重诗意、重境界、重情趣，这种强调绘画的文学性、抒情性的倾向，导致山水、花鸟画的地位逐渐上升，荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙、黄筌、徐熙、刘松年、李唐、马远、夏圭等成为后人仰慕的绘画巨匠。北宋时期，随着苏轼、米芾、文同等倡导的文人画的逐渐兴起，中国绘画由偏重描写客体向偏重表现主体转换。
地域特色明显的荆、关、董、巨山水画
山水画发展到五代，画家深入研究自然，形成有显著地域特色的山水画，北方以荆浩为代表，好写重峦峻岭的全景山水；南方以董源、巨然为代表，长于描绘草木华滋的江南平远山水。
荆浩，字浩然，河南沁水（今属山西）人，唐末避乱于太行山洪谷，故自号洪谷子。荆浩继承了唐代发展起来的水墨山水画艺术，但他认为“吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”。经过总结传统和长期观察感受自然，他形成了自己的艺术风格。他的画以表现北方山水气象为主，技法上笔墨并重。他还著述了《笔法记》一书，对山水画的创作过程、内容和形式的关系进行了论述。
传为荆浩所作的《匡庐图》是一幅全景式山水画，在深远的平地上拔地而起的主峰高耸入云，显得气势雄伟而又深远辽阔。
荆浩的弟子关仝是长安人。他善画秋山寒林、林居野渡，作品笔52墨简洁，重视意境的创造，使人看后有身临其境之感，其个人风格被人称为“关家山水”。传世的《关山行旅图》、《溪山待渡图》体现了“关家山水”所弥漫的北方深山萧瑟荒寒的气氛。
五代南唐山水画家董源、巨然专画江南一带山水，风格迥异于北方山水画。董源，字叔达。他的山水画有青绿与水墨二体，尤擅水墨山水。他创造了披麻皴与点子皴等表现方法，皴擦点染并用，成功地描绘出土厚林茂、草木华滋、重汀绝岸、烟水苍茫的江南山水风光。这种“平淡天真”的山水对后来的文人画产生了深远的影响。
追随董源的巨然是个和尚。他善用长披麻皴，笔墨较董源更为秀润。他作的《秋山问道图》山顶多作矾头，山中幽溪曲路、草木郁葱，一派田园风光。
再现真实的《韩熙载夜宴图》及《重屏会棋图》
南唐的人物画常取材于宫廷贵族生活，顾闳中的《韩熙载夜宴图》、周文矩的《重屏会棋图》等作品就是其中留存下来的杰作。
《韩熙载夜宴图》描绘的是南唐大臣韩熙载在家里与客人夜宴的情景。韩熙载原是一个有政治抱负的南唐大臣，但他目睹南唐统治阶级内部斗争激烈的现实，为逃避政治上的不测遭遇而故意放纵于声色之中。后主李煜想启用韩熙载为相，但又耳闻他生活放荡而放心不下，于是派画家顾闳中、周文矩等夜至其家暗访，顾闳中回去后，凭目识心记绘成这幅名画。
这幅画分听乐、观舞、歇息、清吹、宴散等五个连续的画面，每段皆以气宇轩昂的韩熙载为画中主体，不仅真实地再现了夜宴豪华的排场、热烈的气氛，而且把韩熙载寂寞寡欢的内心世界也细腻地刻画出来。该画运笔精熟，色彩绚丽和谐，显示了顾闳中在艺术上的高深造诣。
周文矩《重屏会棋图》描绘的是南唐中主李璟与他三个弟弟下棋时的情景，居中前视者是李璟。该画因为画面上的那个大屏风上又画了一个小屏风，所以画名用“重屏”二字，屏风上画的是唐代诗人白居易《偶眠》一章的诗意。这种“重屏”的独特构思，使画面空间富有变化，拓展了中国画的构图法。另外，此画衣纹用线细劲曲折，流畅多变，又略带颤动，这种“战笔”的线描法丰富了中国画中线条的表现力。
这幅画对于我们今天研究当时宫廷生活以及服饰、家具、文化娱乐等方面也有一定的历史参考价值。
黄家富贵 徐家野逸
五代是花鸟画艺术走向成熟的时期。与山水画一样，它也形成不同的地区艺术特色，主要有两个流派，一派以为西蜀黄筌父子为代表，一派以南唐徐熙为代表。黄筌父子的画浓艳工丽，与南唐徐熙的淡墨轻彩画风迥异，在画史上有“黄家富贵，徐家野逸”之说。
西蜀的黄筌为宫廷画家，花鸟题材多是宫廷中的奇花异草、珍禽异兽。他注重写实，观察仔细，画法上采取细线勾勒、重彩渲染的方式，给人浓艳工丽、情态生动的感觉。这种画风迎合了宫廷贵族的欣赏习惯，并成为北宋画院的规范，风行数百年之久。
《写生珍禽图》可能是黄筌给他儿子作临摹用的范本，画中画了麻雀、蜡嘴等10多只鸟和蚱蜢、蝉等20多只昆虫，虽是一幅写生画稿，但画面空间布置合理，显得生动匀称。每只鸟虫的形态准确、质感很强，龟甲的坚硬、羽毛的轻柔、蝉翅的透明，都表现得栩栩如生。
徐熙是南唐的一位文人，未曾做官，人称“江南布衣”。他作画也重视写生，但多以“汀花野竹、水鸟渊鱼、蔬菜茎苗”等为题材，画法上落墨较重，敷色清淡。这种“野逸”的画风朴素自然，尤受后来的文人欣赏。
但徐熙入宋后，不受北宋画院欣赏。徐熙的孙子徐崇嗣改变画法，直接用色彩晕染描绘对象，开创了“没骨法”这一在绘画上占重要地位的技法。
气势雄伟的北宋山水画
宋代是我国山水画发展的重要阶段，名家辈出，风格多样，具代表性的画家有李成、范宽、郭熙等。
李成（919—967），字咸熙，擅长描绘雪景寒林一类的景色。画石用云头皴法，嶙峋多洞，俗称“窠石”；画树喜用重墨，树干曲折多节，枝桠皆枯瘦尖利，坚硬虬屈，因而被称为“蟹爪”。据《宣和画谱》称，在北宋初年，李成声誉极高，被推为“古今第一”。由于李成过世后，其子孙大力收购他的作品，使得他的真迹在北宋末年就很少见了。传为李成与王晓合作的《读碑窠石图》，描绘了一位头戴草笠的骑驴老翁正在竭力地辨认老树下一块碑石上的碑文，给人一种萧瑟荒寒、睹物思古的感觉。
范宽，字中立，陕西华原人，本名中正。初学荆浩、李成，尤重面对真山真水写生，《溪山行旅图》是他传世的代表作品。该画通过质朴粗韧的用笔，浓重浑厚的施墨，表现出北方山石苍劲厚重的质感。此外，该画构图严谨，结构坚实，并把用“点子皴”皴成的主峰放在画面正中，其势雄伟，表现出了北方山水雄浑壮观的气象。
北宋中期的郭熙，是北宋又一个杰出的山水画家，他的画在宋神宗时享有盛名。王安石变法期间，宫殿厅堂都挂郭熙的画，王安石变法失败后，他的画全被撤了下来，有的画甚至被当做抹布。《早春图》是他的代表作，描绘的是薄雾轻笼的春山里草木发青的景致，表现出“春山淡冶而含笑”的审美意境。郭熙还是个绘画理论家，他的绘画理论著作《林泉高致》，总结了他自己的山水画创作经验，并概括前辈画家的创作成果，着重讨论了山水画的意境创造，如提出“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”等审美类型。此外，在该书里，他总结出“高远、深远、平远”的构图与透视方法，在中国古代画论中占有重要地位。
白描大师李公麟
宋代的人物画，仍以宗教内容为主，如描绘道教内容的武宗元的《朝元仙杖图》、李公麟的《维摩诘图》。同时，表现中下层生活的风俗画也大大增加，如李嵩的《货郎图》、张择端的《清明上河图》等。
白描大师李公麟是宋代人物画的杰出代表。李公麟（1049—1106），字伯时，号龙眠山人，安徽舒城人。他有较好的文学功底及考古学知识，人物、山水、鞍马、佛像皆能。李公麟很注重写生，对他笔下的人物形象，我们往往能从其外貌上区别出身份、地域和性格特点。
最值得一提的是李公麟吸收顾恺之、吴道子、武宗元等人的用线技巧，把原来只限于勾粉本的白描发展成为独立的绘画形式，通过线条的粗细浓淡、轻重虚实、刚柔曲直来写形传神，生动地表现人物的形体、喜怒哀乐等表情以及衣着的质感等。如从李公麟的《维摩演教图》中，我们就可以看出维摩诘出众的智慧与辩才。
张择端与《清明上河图》
反映宋代都市经济的发展和市民生活的风俗画，到张择端的《清明上河图》已达到了成熟的阶段。张择端，山东诸城人，曾在北宋画院任职。他的《清明上河图》分三段，以汴河为中心详细地描绘了北宋政治经济中心汴京的都市生活。从商业、漕运、建筑等角度，全景式地展示了郊野、汴河、街市三处的景致。此画为我们了解当时各阶层人物经济状况、城乡关系、民情风俗等提供了形象的资料，具有重要的历史价值。
该画卷的“虹桥”部分是画卷中段的核心，状似飞虹的拱桥飞架两岸，桥下，一艘满载着货物过桥洞的船眼看就要撞在桥上，船上的人有的在奋力降下高耸的桅杆，有的伸出撑杆抵在桥上，阻止船撞向桥拱，五个纤夫正奋力拉纤。桥上不少人紧张地看着这一惊心动魄的场面，有的还呼喊相助。
赵佶与北宋画院
两宋时期的花鸟画成就很大，涌现出像黄居宷、赵昌、易元吉、崔白、李安忠、林椿、李迪等技巧高超的名手，他们的作品达到精微传神的艺术境界，影响深远。两宋花鸟画能有如此成就，是与两宋画家坚持身临自然，深入观察花鸟情态分不开的。从有关北宋皇帝徽宗赵佶的文献记载中，我们能从一个侧面了解宋人观察生活的细致程度。
提起宋徽宗赵佶，大家都知道他是一个昏君。但赵佶皇帝当不好，画倒画得很好。赵佶能书善画，书法自创“瘦金体”，秀丽精正，别具一格，尤擅绘画，重视写生，观察入微。据传，有一次画家们遵旨画孔雀升墩的屏风，画了几次赵佶都不满意，据他解释，是因为画家不了解孔雀升墩是先抬左脚，而错画为先抬右脚，找来孔雀试验，果然先抬左脚。赵佶画的题材多是宫廷里的奇花异草、珍禽怪兽，风格工整精致而不乏水墨情趣。从《芙蓉锦鸡图》等作品中，我们便可看出这种特点。《芙蓉锦鸡图》生动地描绘了专注地盯着蝴蝶的锦鸡，画面构图简洁，描绘精细富丽。
赵佶在美术史上的重要贡献，还在于他创办了中国历史上功能最完备的画院。他常以命题创作的考试方式选拔画院人才，并经常亲临画院进行指导。不少画家如李唐、苏汉臣、张择端、王希孟等都是从画院脱颖而出、名垂艺坛的。此外，他还下令鉴别内府收藏的书画并著录评论，编成《宣和书谱》、《宣和画谱》。
苏轼与文人画新潮
北宋中期，以苏轼、米芾、文同等为代表的文人士大夫参与绘画活动，并提出一些反映文人士大夫审美趣味的绘画理论。他们反对严格的写实画风，不求形似，惟取物之意气和神韵，融合文人灵趣、学养、品质于笔端。
苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士，四川眉州（今眉山）人。他对文人画的发展影响很大，不但身体力行借绘画渲泄胸臆、寓意抒情，还提出了诸如“论画以形似，见与儿童邻”等直接促进文人画发展的理论。《枯木怪石图》以水墨描绘郁勃盘曲的枯木竹石，借以象征人生和自己，画出了画家胸中臆气，得“象外之致”。
苏轼还是个著名的书法家，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”，他的书法笔墨浑厚而爽朗有神，以气韵见胜。
文同（1018—1079），字与可，号石室先生，是苏轼的表兄。文同精于墨竹，是北宋重要的文人画家。他首先提出了画竹必先“胸有成竹”的艺术主张。他画竹“深墨为面，淡墨为背”，融入了书法的意趣，创造性地写出了竹的神韵。文同画竹是以竹的品格来隐喻自己的人格。
《墨竹图》画的是一枝垂竹的局部，出枝虬曲而极富弹性，枝头却轻轻一挑，很有韵律美。密叶纷披、浓淡相宜、折旋向背、龙翔凤舞，显示出无穷的生命力。
米芾（1051—1107）及米友仁（1086—1165），也称“二米”或“大小米”。两人都是北宋著名的书画家，他们创造的“米点山水”追求笔墨情趣，崇尚“平淡天真”，对元明清以来的文人画影响很大。
米芾的绘画真迹无存，书法则有传世之作。这位名列“宋四家”之一的书法家强调八面出锋，结字欹侧多姿，继晋唐而独树一帜。其子米友仁的《潇湘奇观图》是“米氏云山”的代表作。该画描绘的是“晴晨晦晚”的潇湘奇观，有一种不可名状的神奇之趣。
“南宋四家”刘、李、马、夏
明人王世贞说：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也。”这样评述山水画的发展轨迹是颇有道理的。山水画发展到南宋，以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的画家创造出新的表现技法，追求优美的意境，形成一种新的画风。
李唐（约1050—？），字曦古，河阳（今河南孟县）人，是这一时期山水画变化的创始者。相传他在北宋末年画院考试时曾夺魁。那年，画院的试题是“竹锁桥边卖酒家”，其他画家都在“酒家”上做文章，重点描绘“酒家”，再以小桥、小溪来配景，这种从实处下笔的表现方式都不中宋徽宗赵佶的意。只有李唐一人根本没花笔墨去画那个“酒家”，而是着重描绘溪水桥边的竹林，只在竹丛中斜挑出一幅迎风招展的酒帘，提醒行人下桥步入竹林，便有举杯品酌的“酒家”。他从虚处着意，给人以想象余地，有露其要处而隐其全的艺术效果，结果被宋徽宗亲笔圈点为第一名。
李唐是个全能的画家。在山水画创作上，他融北方山水画诸大家所长于一身，首创大斧劈皴，这从传世的《万壑松风图》里就已经可以看出。南渡临安后，他曾以大斧劈皴和青绿着色相结合画《长夏江寺图》，颇得宋高宗赏识，御笔亲题“李唐可比李思训”。由于长期生活在江南，李唐的画风有所变化。《清溪渔隐图》画的是江浙渔村的景致，他用阔笔长皴，使笔、墨、水进一步交融，描绘了雨后乍晴的溪岸上坡泥湿润、绿树浓荫、远岸迷茫的景象，又描绘了一个垂钓的渔翁，点出“清溪渔隐”的主题。李唐的变革，直接影响刘松年和马远、夏圭。
李唐在人物画创作上也有极高的造诣，历史故事画《晋文公复国图》与《采薇图》便是他的代表作。在画中李唐借历史故事表明自己恢复故土的强烈愿望，意在劝勉当时的统治者。
刘松年也曾在南宋画院考试中夺魁。当年，画院以“万绿丛中一点红”为题作，由于宋徽宗曾以“嫩绿枝头一点红”为题考过，要想出新，着实有点难，而刘松年匠心独运地画了一轮红日涌升于万顷碧波中，构思新颖、气魄宏大，从而一举夺魁。
刘松年的老师张敦礼，是师李唐的，因此他可算是李唐的再传弟子。他的笔法比李唐细谨，作品以清秀见胜。传世作品《四景山水》描绘了春、夏、秋、冬四个季节西湖边的不同景色，以不同的情趣组成一曲和谐的韵律，让观者欣赏到不同的意境美。
马、夏的山水画影响很大。马远的画构图多取特写镜头式的近景一角，其余用水墨逐渐泻染为朦胧的远树水脚、雾雨烟岚，这既是江南常见景致，又给人以诗意的遐思，人称“马一角”。《踏歌图》便典型地体现了他这一特点。马远善于画水，《水图》生动地描绘了江河湖泊不同的情态，具有很高的艺术水平，是他的不朽之作。
夏圭的画也善于计白当黑，以虚代实，他喜欢将景物集中于画面一侧，笔法也更为简劲，水墨意趣更浓，人称“夏半边”。《溪山清远图》、《遥琴烟霭图》都是他的上乘之作。《溪山清远图》画江浙一带景色，近景以斧劈皴及拖泥带水皴画巨岩大石，山石的质感很强，点以杂树松竹，茂密苍郁，远景几乎为空白，只用淡墨点出朦胧的远峰和树丛。画面上一派淡渺空灵的气象，绘出了“清远”之意。
梁楷与“减笔描”
梁楷祖籍山东东平，南渡后客居钱塘，曾一度为画院待诏，善画山水人物、神鬼道释，亦能花鸟。梁楷曾获赐金带，但他生性自由放荡、不拘小节、嗜酒如命，对荣誉淡然置之，最终挂带离职而去。
梁楷自号“梁风子”，时人称他“梁疯子”，但他的绘画艺术却甚受时人推崇。他曾师法李公麟白描人物，有“描写飘逸，青过于蓝”之誉，但后来转师石恪画法，变细笔白描为水墨逸笔，突破院体画派严谨画风。画水墨人物时，大胆舍弃次要笔墨，创“减笔描”。“减笔描”抓住形象的主要特征，完美地表现出对象的神韵，写神又不失形似，是写意人物画达到一个新高峰的象征。
《泼墨仙人图》是梁楷“减笔”画作中的杰作。粗笔泼墨横扫刷出了仙人敞衣袒胸、烂醉如泥的形态，仅眉目鼻嘴以细笔稍加勾勒。整幅画墨色的浓淡既显现出质感，又墨趣横生，给人以美的享受。
宋代雕塑的杰作——晋祠圣母殿彩塑
宋代的雕塑仍以宗教雕塑为主，这一时期的宗教进一步世俗化，宗教雕塑的现实生活气息也大大增强。
晋祠圣母殿的彩塑就是宋代雕塑的杰作。位于山西太原市西南25公里的晋祠，原为纪念周武王次子叔虞而建，现存的圣母殿是为纪念叔虞之母邑姜修建的，它是现存宋代建筑中保存较为完整的一座大殿。殿内彩绘的圣母塑像左右两厢有40多尊宫廷侍女和女官的塑像，以其中的30多尊侍女像艺术成就为最高。这些塑像表现出来的不是远离人间的神仙，而是世俗的人。这些侍女塑像虽然等距离站定但毫不呆板，从她们优美的体态、细微的表情变化中，我们甚至能看出她们的年龄、身份、性格、气质，显示了宋代雕塑家们高超的技艺。
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