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纵观中国书法艺术史，书法是一种变化丰富、异彩纷呈、魅力无穷的艺术，而学习书法的门径与切入点也是不拘一格、多种多样的。在科学昌明的今天，初学书法从何入手，就因时而异，因人而异。笔者反思十几年书法教学的实践，本着实事求是的精神，力求打破一些约定俗成、被世人引以为规矩的方式方法，在书法教学中把艺术性放在首位，把执笔三步曲变成一步到位，课堂教学与实地考察相结合，将篆书的入门当作迈进书法艺术殿堂的第一级台阶，让这些初握毛笔的手直追秦汉，悟得笔法。实践证明，这种教学方法具有明显的积极效果。
一、书法教学应把艺术性放在首位
书法本身就是艺术。一般书法教师给学生上第一堂课的时候都不得说书法的定义：“书法是写字的方法”、“书法是线条艺术”、“书法是书写的法则”、“书法是黑白艺术”；有的还说“书法就是毛笔字”等待，众说纷纭，莫衷一是。这些说法无大错，严格地讲并不确切。由于对书法的认识不同，每个人所追求的目标也就不同。作为书法教师，直接影响着身边的学生。过去，我带书法艺术学校的学生到中小学实习时见到有些教师教学生写字， 让一些天真烂漫的孩子用笔时哆哆嗦嗦，并且当成“屋漏痕”，误以为是苍劲老辣，合学生误入歧途。不仅没能将书法作为一门艺术传授给学生，连最基本的要求也难以达到。“书法艺术”应从形成艺术的主要因素来讲述。
书法是以汉字为表现对象,以毛笔为表现工具，以线条为表现形式，以表现书者的思想感情为基点的一门很深奥的艺术。鲁迅先生曾说过：“中国的文字具备三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”。千姿百态的汉字构造本身具有布结合、对称均衡的要求，它给收者研究、创作书法提供了广阔的天地。独特的工具，产生了千变万化的各种点线，塑造出了雄壮奔放、秀丽典雅的不同风格的书法作品。书法能成为艺术其关键还在于它能抒情达意。王羲之《兰亭集序》书情并茂，表现了畅叙幽情中的伤感和对世事迁移的感慨。颜真卿《祭侄文稿》是追随悼亡侄季明的书稿，激情悲愤，吐胸中之块垒，成千古之绝唱。60年代著名书法家沈尹默先生曾说过：“世人公认书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人的奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神怡”。当代世界艺术大师西班牙的毕加索，在参观了一次中国的书法展后感慨成分地说：“倘若我是一个中国人，那么我将不是一个画家，而是一个书法家。”美学专家宗白华先生指出：“要研究中国画的特点，不能不研究中国书法。写西文美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变迁做骨干来贯串，中国建筑风格扔变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，赁借它来窥探各个时代艺术风格的特征。”这足以说明书法不仅仅是一门艺术，而且其艺术地位还是相当高的。
书法教学为什么要把艺术性放在首位呢？传统的书法教学一般分为两个阶段。第一阶段：要求学生把字写正确、规范、整齐、干净；第二阶段：是把书法作为独立观赏艺术去研究。通过书法教学，使学生了解书法的基础知识，掌握书写的正确方法在原有的基础上提高书写水平，不能排队这是书法教学中的一个目的。这个目的主要是从实用出发。而在科技飞速发展的今天，微机进入家庭，电脑打字，又快又好。所以人们由实用的领域，逐渐转到欣赏的范围。书法教学的目的，更有必要从重视一般的书写方法转到侧重于艺术欣赏方面。写字与书法虽然都是用毛笔来书写汉字，看起来没有什么不同， 而实质是有很大区别的。写字的目的是为了使用，要求点画与框架结构稳定，规范，整齐，是一项技能性能性的活动。书法的目的重在欣赏，要求点画与框架结构富有变化。它带有书者的审美趋向，融入书者的思想感情，体现书者文学、艺术、哲学等等的综合素质，它属于一种艺术的创作活动。书法教学的着眼点不同，其练习的方法就不一样。前者往往注重形体，结构比例，整齐划一。老是要求学生慢慢写，哪横长，哪横短，甚至用尺子量，机械地观察，主要是靠量的积累识记字帖的结构特点，可谓是“静中求形”，比着葫芦画瓢。后者注重笔法，线条的变化，体会收发室时的节奏速度，承上启下，左顾右盼，一气呵成，形神兼备，可谓“动中取势”。两种方法收发室的结果有质的区别，前者是技能而后者是艺术。技能永远不可能成为艺术。例如：杂技赏演出的“空中飞人”如果赏在众多人的扶助下，登上高耸的一个小位子坐好，这不能算艺术。就因为“飞人”在空中飞动，且所有高难度的动作，都是在运动中一次性完成，然后能准确无误地坐在预告想坐的位子上，因而都博得人们喝彩。书法亦是如此，生动感人的书法作品及其点画都是有一定难度的，也是在运动中一次性形成的，并不是描头画尾，“静中求形”，而是沉着痛快的“动中取势”。写字是书法的基础，书法是写字的升华，用什么样的方法去写字，写字能否作为书法艺术的基础，主要取决于教育者的指导思想，以及是否符合书法艺术规律的训练方法，不然尽管是为了打基础花费了巨大的精力，但学书者始终跳不出写字的圈子，将永远无法到达书法艺术的彼岸。
二、把执笔“三步曲”，变为一步到位
学书方法，无论是执笔和用笔，历来众说不一。在执笔上，按传统的方法，一般有“三步曲”的说法。即第一步先枕腕，第二步悬腕，第三步是悬肘。如按此步骤学习书法，恐怕三年也难以悬肘。非书法专业的学生在校学习书法的课时有限。在有限的时间里，让学生掌握更多的书法知识是我们书法教育者的职责。因此可把传统学书执笔的“三步曲”变成一步到位。从没动过毛笔的学生一开始练习，就悬肘书写，尽管悬肘写出的字十分难看，连自己也望而生厌，但这是成功的起点。经过短时间的悬肘练习。学生们很快便能运用自如，字写得飘逸生动。因为悬肘书写优势在于，字可大可小，宜于灵活运腕，字易写得洒脱活泼。清包世臣在《艺舟双楫》中讲了这样一个故事：“尝闻横云山人每见其甥张得天之书辄呵斥，得天请笔法，山人曰：‘苦学古人，则自得之’。得天因匿山人作书之楼上三晶，见山人先使人研墨盈盘，即出研墨者而键其门，乃启箧出绳，系于阁枋，以架右肘，乃作之。得天出，效为之经月，又呈书，山人笑曰：‘汝其见吾作书耶’？”看来，古人把悬肘作书，都视为不传之法，十分神秘。我认为胳臂的悬与不悬是一种骨肉练习的熟练程度而已。只要一开始就练习悬肘书写，习以为常很快就会得心应手。至于执笔的松紧，应该有度。王献之少时学书，右军从背后取其笔而不可，知其长大必能名世。“周星莲临池管见”这个故事传了一代又一代，甚至有的人以此为根据，提出执笔越紧越好。实则这种理解是片面的。苏轼有句名言：“执笔无定法，要使虚而宽。”此话确有道理，我认为执笔一要稳，二要松，这样五指可以各尽职责，指灵腕活。通过臂、腕、指将全身之办导送于毫端。如果执笔过于用力，使臂腕关节和肌肉都处于紧张之中，必然会形成板滞拘谨、指死腕僵的局面。我们虽然主张执笔不必用力执得过紧，但毛笔在手里运动时还要五指齐力，这时笔在手里运行时自然要比不书写时执得紧，此时，别人在背后拔笑，也不能拔去。只有亦张亦弛，运笔才能灵活自如。
三、课堂教学与实地考察相结合
过去多数人认为字帖是学书的惟一标准，只有把字写得与字帖上一模一样，才算把本事学到手了。甚至有人把石碑上经过千百年的风雨残存的石花，当成笔法来追求。虽“夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨”，终久是“效颦之增丑，学步之失节也”。碑文是用刀刻上的，多数是写在纸上，又勾描到所刻的碑石上，最后由石匠刻出。石匠技艺的高低直接影响到书家作品的真实面目。从书丹，上石，到镌刻经过这些过程，书家的原作肯定会有所失真，特别是较著名的一些碑刻，距今已有千余年，经过大自然的侵蚀，有的已经残损不清了，况且再将这些碑刻进行传拓装裱，装订成帖，这个过程又失去了一次真。就是现存较完整的汉“乙瑛”、“张迁”碑等也与版本不同。版本上的线条粗，胖而无力，有臃肿之意，碑刻上的线条细，瘦而遒劲有挺拔之感。大学里有位学生写“乙瑛”多年，一直是照着字帖的模样写，当他拿着帖与其碑比较时，才猛然醒悟，顿开茅塞，可见功夫并不完全代表水平。如果我们不了解以上所说的这个过程，不清楚碑刻与字帖的差距，盲目地不加思考地按照字帖上的字反复临写，把刀法、石花当笔法，只能永远在书法艺术的门外徘徊。语言的形容无论多么贴切，总与实际有差距。课堂与现场教学相结合就能较好地解决这个问题。为了寻根求源，让学生们亲自看看所学原碑的模样，弄清墨迹——碑刻——拓片——字帖的关系，在教学中可以组织学生对我国一些著名的碑刻进行实地考察。考察前先让同学们把考察的对象事先临习，加深印象；在考察中带着所考察碑刻的字帖，引导同学们着重观察碑刻与字帖的不同，学生逐字逐句地反复对照，会发现碑刻与字帖的明显差异。还发现由同一人书写、由别人镌刻的墓志铭碑文，字体却出现了明显的优劣差别。通过实地考察和现场教学，提高了学生的鉴别能力，掌握了一般的碑帖常识，知道了什么是刀法，什么是笔法，怎样透过刀法观察笔法，明白了字帖——碑刻——墨迹的关系，收到事半功倍效果。因此学书法不能光比着葫芦画瓢，还要用自己的智慧去弥补碑帖上的残缺，这样才能日日临帖有所得，天天学书有所进。
四、从篆书入手宜得笔法
汉魏以后，篆隶书法逐渐式微，唐代楷书大盛，楷书无论是在书学研究还是实用上都占有绝对优势，由楷而行而草的学书道路已形成自然。一直到清代，随着文物出土逐日增多，金石考古成为时尚，篆隶书法才得以复苏。书法发展到今天，书学的路如何走，书法教学怎样进行，这是百万富翁共同关心的问题。开始我也是按部就班地教学生从楷书学起，讲笔法，讲结构，但由于楷书严谨的结构，丰富的笔法变化，学生在短时间内难以写出理想的效果。学生渐渐对书法望而生畏，学期终了，不但篆隶行草来不及学习，甚至失去了学习的兴趣。于是我尝试着从隶书开始教学。结果学生对生动活泼的结构，和独具特色的蚕头雁尾，一下产生了浓厚的兴趣；有了兴趣，也就有了学习书法的积极性。在学习隶书的基础上学习楷书，按照书体的演变过程，顺理成章。尤其是学习初唐褚遂良、欧阳询等书体更是想得益彰。尽管如此，在较短的时间里将这两种书体写好，也不是易事。我想既然如此，不如直接从篆书入手。先写篆书是为了得到中锋用笔的笔法，有了书写篆书的基础对于写隶书、楷书、行草书，就会感到轻松自然，用笔扎实、古朴典雅。后来发现清代傅山早有论断：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格”。清代王澍也说：“作书不可不通篆隶”。由于篆书书体古老，实用性差，青年人大多很陌生，初习书法者大多不敢涉猎，但实际上篆书，更鲜明地体现了汉字的象形特色，结构对称，形象生动，天真烂漫，笔法简单，藏头护尾，处处中锋，初学书者恰恰易于对此产生兴趣，并得要领。有了篆书的基础，再写隶书，写楷书，写行书，很容易把各种书体写好，这其中的关键是抓住了书法中的“笔法”这个根本。
历代的书家对笔法的研究都是精勤苦心。相传钟繇少年时在抱犊山学书，与邯郸淳、韦诞、孙楚等人谈笔法，后从韦诞处看到有关蔡邕的一卷笔法，立即向韦诞苦求，韦诞不给他。等韦诞死后，他暗使人盗开韦诞的墓，方得笔法。笔法即使用毛笔的方法，包括执笔、用笔、笔意、笔势、笔力等。宋著名书法家米芾说：“得笔法者，细如髭发，圆而有力，不得笔法者，粗如扁椽，扁而无力”。米芾这里讲的笔法，主要是指中锋用笔。运笔贵用中锋，这是历代书家所公认的。所谓中锋，就是东汉蔡邕曾说的“令笔心常在点画中行”。由于笔心能经常保持在点画的中线运动，所以它产生的线条，能给人一种圆浑、饱满、富有立体的艺术效果。起笔和收笔是表现笔法的主要部分，而画的中段是体现笔力的主要部分。从楷书入手的初学者，往往比较注意笔画的起笔和收笔，容易忽略画的中段，写出来的点画是两端发黑，中间发白，形成了枯弱浮薄的弊病。包世臣《艺舟双楫》说：“用笔之法，见画之两端，而古人雄厚姿肆，令人断不可企及者，则在画之中截”。先写篆书自然就克服了这个弊病，同时也为写好各种书体打下了一个坚实的基础。清代梁献在《承晋斋积闻录名人法书论》中指出：“草参篆籀，如怀素是也；而右军之划书，转多折笔，间参八分。楷参八分，如欧阳询、褚遂良是也；而智永、虞世南、颜真卿楷，皆折作转笔，则又兼篆籀。”清代陈介祺云：“由篆变隶，而隶法失。隶之佳者，其犹有篆法者也。由隶变楷，而楷法失。楷之佳者，其犹有隶法者也。”实践证明，从篆书入手学书，自学不自学地就会达到古人所说的那种理想的效果。例如会写篆书人去写隶书其效果古朴厚重，像清代的邓石如、金农在隶书上能取得如此高的成就，主要得力于篆书；吴昌硕的书法以石鼓文最为擅长，把篆书豆于行草书，一变前人成法，力透纸背，独具风骨。把篆书笔意溶于绘画，笔墨坚挺，气魄厚重，一枝一叶，无不精神饱满，有金石之气。赵之谦借助他在金石、书法上的高度成就，成功地引入篆籀笔法，使其画呈现出宏丽、雄健之姿，演为新貌。从篆书入手学书，不仅易得笔法，为学其它书体打下基础，而且可以了解文字的演变过程。学习书法还可把与学习书法史密切结合起来，从宏观上去了解书法艺术，提高学生的审美能力，让学生认识到书法与绘画、书法与音乐、书法与其它艺术的关系，把学习书法的过程当成是陶冶学生情操、提高自身素质的过程。在这个过程中，学生的书写水平自然会得到迅速提高，更重要的是学生的心理埋下了书法艺术的种子。
书法艺术渊源流长，艺术风格多种多样，学书者年龄有老有少，文化层次有低有高，因而书法教学就应当在继承优秀成功经验的基础上，大胆地探索与创新，不断地在教学实践中开辟新途径，以求收到良好的教学效果，丰富和发展我国渊源流长的书法艺术。
本文在1998年首届山东省教委艺术教育优秀论文评选中获一等奖
选自湖南省优秀期刊《书法之友》1998年第5期
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