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 出之老窖的醇香
——读沈光伟其人其画
沈光伟于1995年被其老舅于希宁先生从美国召了回来，搁下手中对中西兼融的彩墨画探索，画起了精纯的传统中国画。或许此事打扰了光伟的美国梦，留下不小的人生遗憾，但从光伟近些年来在中国花鸟画领域取得的成就来看，人们不能不佩服于老老马识途，以其艺术与伯乐的双慧之眼对这位天赋深藏、才华含蓄的外甥独有钟爱，认定是一个载“法”之器，堪雕堪琢；同时又有暗示了一种规定：光大中国画只能浸泡在它的传统中，吸吮于它的根土上，且要耐住性子久酿精造。光伟对高人指点心领神会，加上天赋和后天的努力，使我们从他的艺术中闻到了一股陈酿醇香。我们深入到光伟的作品和人生经历中会清楚地看到，作品清香分明是从其个人气质、个性、才能、修养和努力中蒸出来的。
（一）风情雅化
上世纪50年代初，光伟出生于文化名城潍坊。这里是养育画家的地方，清代著名国画家郑板桥、李鱓等都受过潍坊文化浸润；当代中国画家郭味蕖、于希宁等也都受过潍坊文化养育。曾有人感叹，潍坊是画家的摇篮。当我们弄清了这里的文化风俗的特点时，或许我们会找到事情的内在逻辑。
潍坊历史上民间就有赏艺的雅趣，每逢过年，潍坊人家的窗户便成了一个艺术屏幕，在洁白的窗纸上贴上窗花剪纸，有边、角、心和碎花各种形式组合起来，红白相间透露出高雅趣味。这是姑娘媳妇们的用武之地，与其说是向亲友或邻里展示了一种手艺巧活，不如说是敞开了一页心扉。光伟最早年的艺术启蒙老师是他的曾祖母，幼年时在她足下看其剪纸便对形象造型发生兴趣。另外至今仍在国际上享有盛誉的潍坊风筝，也是民间的一种普及习俗，可以说潍坊县家家都扎风筝、放风筝，这个习俗有点太雅了，像光伟这样年纪的人，其童年在潍坊未扎过风筝，未放过风筝的是没有的。光伟少年时代不仅是一个风筝迷，而他那些艺术上的遐想，曾随着美丽的风筝升腾，又自由地在蓝天中飘扬。中国的老百姓普遍喜欢年画，但潍坊人的年画却以清雅俊丽、冷脆响亮的特色成为木版年画中的奇葩，至今还在美术史上产生着深远的影响。过年的潍坊民间家家户户是被年画笼罩着，墙上、门上、灶台、仓囤、面缸、迎壁上无处不贴有年画，人们无法躲避它的影响。它固然有着祈祷、祝福、庆丰颂吉的美好内容，但少儿孩童眼里那些缤纷的色彩、奇异的造型更具有位置，天生与那年龄段的自由想象相吻合。少年光伟的艺术想象不时被那些奇妙的木版年画所勾起。
潍坊人不仅在赏艺的习俗中求雅求奇，在饮食习俗上也有不俗的雅味讲究，且不说在潍坊庙会集市见到的诸如“朝天锅”、“和乐”等这些数不清的地方名吃，只说两件名不见经传也不昂贵的东西：先说萝卜，天下萝卜多，但独有潍坊萝卜有萝卜味，其心丽质青绿，犹如翡翠，其口感脆辣香甜，关键是脆和辣，脆得爽口，辣得舒服，吃下去打一嗝放一屁，甚是快哉！飘雪花时最好。因此任凭你拥有五光十色的名贵水果，可潍坊人独爱他的萝卜。再说白鳞鱼，潍坊人用来过年压仓，借鱼的谐音表示“年年有余”。 而食用时独赏其鳞，将其烘烤食用，其味道用当地的话说“喷香酥脆”！没吃鳞就算没吃白鳞鱼。潍坊人这种口感的追求，有点像潍坊木版年画的色彩味道：“清脆响亮。”平常去光伟府上赶上饭时总觉得一家又在吃什么新鲜，可光伟总是家常便饭，这种自小习惯了潍坊饮食文化的奇趣对光伟来说已久居兰室，不闻其香了。
潍坊人有斗蛐蛐的传统，光伟少时也不失这嗜好，用他的话说：“真嗜好蛐蛐的不看重斗，好蛐蛐舍不得斗，而在清赏。”好个清赏：夜晚枕边放着一蛐蛐罐，极静时蛐蛐便弹起清悦的“琴声”，顿时心里爽透了，随着天籁之声心神倘佯于大自然中，静笃虚极，像回到生命的源泉，饮到生命的甘露。此地此刻给个皇帝也不换。以此极听觉之乐，潍坊人玩得雅，玩得恣儿。
在如此一个充满奇趣雅兴的背景下，吊起光伟视觉上、味觉上、听觉上的胃口，照此以来人难能眼不挑剔，口不苛求、耳不细鉴。光伟被潍坊的文化风情染透了，尤其从蒙童时期的这种濡染与铸造，埋下了其未来才能发展的潜在力量，是对先天才能发挥的一个提升与准备期。这是个人艺术发展的因子，它关系到后来艺术发展的成就。我们经常看到一些极其聪明而有才干的人在画坛拼搏许久画上未见成功，也有人才能平平，却自然而然水到渠成了。还有些人极尽艺术手段之能事，形式张扬，宏构巨制，但总觉味如嚼蜡；而另一些三笔两笔，不见得什么技巧却画得可人，往心里流淌。再次还有些人画了一阵又改行了；另一些人确终生执着。这里面的道理非常简单，即：是佯装还是真诚，是有兴趣还是无兴趣，也就是种下的是不是真因。实际上民间艺术向我们提示的有价值的东西就是艺术中的本真。所谓大俗即大雅，道破谜底就是是否含有真情。雅中本以真为谤。光伟在潍坊的民间文化风情中得到了艺术的真因之种，从现代审美教育心理学角度来说，他的创作意识和审美意识自小就得到良好的发展。
前面说到光伟在一种特殊的地缘环境中结下了艺术真因。但真正走绘画道路还是家族中的艺术家群的人缘影响。在光伟的家族中，自他这辈往上数几代人曾出现过几茬画家群。第一茬是以其舅父于希代表的，受其家族文人书画影响，时逢西学东渐的启蒙而奋起求学，投身艺术，给家族营造了浓厚的艺术气氛。第二茬是以其叔沈学仁为代表，这茬人的学艺赶上解放，得到安定的求学机会，大部分都考上全国各大美院，他们承上启下直接影响光伟。第三茬是以光伟为代表，上学的的好时候赶上“文革”，虽然学业荒疏却给了他们画画儿的时间，文革结束，他们纷纷考上了艺术院校。光伟学艺确实有这样一个得天独厚的条件。在这其中引领光伟走上艺术道路的是第二茬人，师导其直走进艺术殿堂的却是第一茬人。第二茬人是西学为体，当时素描、彩画成为新中国高等艺术院校的正规艺术学科，很有生命力，也是进入高等艺术院校深造的必备基本功练习。因此他们常聚在光伟家里画石膏、画彩画备考。耳濡目染光伟也是走了一条西画的路子。但到他掌握其要领时上大学的门却关上了。对画的痴情并不在乎上学和不上学，光伟一边做工，一边画画儿。他写生、年画、宣传画、套色版画等无所不画，文革结束时他的一张年画刊登在《人民日报》头版，这在当地是头名状元了，单位打着锣鼓上门送喜报，轰动不小。其实这些全凭着他扎实的西画基本功，以至后来他被招入高等学校学习，也着重学习油画。其造型和色彩的修养在同辈人中属于上乘。这或许给他后来学习中国画创造了深厚的条件，难怪画起写意花鸟有如烹小鲜之感。
而第一茬画家群是中学为体，其舅于希宁先生的艺术启蒙多半是其邻居大收藏家陈介祺的家藏国粹。陈家的万印楼是于老小时常去的地方。据光伟讲，于老学书画是从刻印、临印开始的。尽管受西学东渐的影响，但在于老后来的发展过程中，西学只起到考据印证的研究借鉴作用。没有以此为体。而出于对民族文化的感情和浓厚的国学修养，于老最终成为画坛国粹派的巨擘。作为第一茬的画家群中的代表者，对光伟影响是最大的。在光伟少年时眼中于老的艺术虽是神秘的、扑朔迷离的，却是他艺术上的精神偶像。尽管他没有直接跟于老起步学国画，但第一茬画家透露给他的一切信息让他潜在地意识到，中国的艺术精神是他的指归。尤其步入不惑之年，从美国饱览了现代艺术回国之后，在服侍于老的艺术活动的过程中，从于老的绘画显示出来的老来透红的特色中，深刻地认识到中国艺术家成功之路的特点，是慢火细煨，往往是三日一水，五日一石地慢慢修炼。而这种修炼又不是单纯的技艺的某一方面，需要诗、书、画、印同研共启，纯朴陶冶，合参通悟，方可具备大家的条件。而技艺提升又不是孤立的，古语“有德方化艺”，是说德为艺之母，人的一切艺术活动由此化育才能在人间社会中普及，因而提高人品是提升艺术的先决条件所以于老的诗、书、画、印的全面造诣以及“三魂一心”的人格与画格追求，深深启发了光伟的治艺治学和做人的全方位工程。
（二）老窖陈酿
光伟的花鸟画味道醇厚可以用陈酿的美酒来比喻，对善饮者来说醇厚二字从不轻抛，需品出味中三味，光甜称为俗，只香称为腻，不扎嘴称水，一味地烈辣被称“艮”。口感满足需是辣中含香，苦中带甜，绵软中送出清爽，一波三折，余味无穷，至此算得上醇厚。中国的几千年文化铸造了一个根本品格就是耐得起品，显然这醇厚之味不是临时勾兑，或短时间内能生效的，它必经过陈酿精造。因此，我们不轻看光伟学习研究艺术的家族人缘环境和生长的地缘环境对他的深厚影响，但是更大的老窖，是中国的艺术传统。
《楞来经》中有这样一段话：“如人以手指月示人，彼人因指当应看月，若复观指以为月体，此人岂唯亡失月轮，亦亡其指，何以故，以所标指为明月故。岂唯亡指，亦复不识明亡与暗，何以故？即以指体为月明性，明暗二性无所了故。”这是说善语者，应见到路标而识路，不能把路标当目的，否则不仅颠倒本末，而且说自身失去判断明暗的识性。光伟的聪慧处就在于他能够得月忘指。不椭于他成长的樊篱之中，不断扩大，向传统的广度上予以继承和博取；又不懈地精进，向传统的深度上做出深入的探索，以虔诚的精神去搜觅那颗艺术真谛的摩尼珠。
作为花鸟画确实是一颗被历代文人画家锤炼打造的中国艺术皇冠上的明珠，而到了现代状况已经不仅是鱼目混珠，而成了宝珠难见的廉价杂珠堆了。花鸟画如此普及和泛滥，如同饭店酒吧的卡拉OK，把原创糟蹋得面目全非。花鸟画失去昔日的人文情怀，失去它的高雅格调也失去原来的生命，或许一些“新文人”们看到它腐朽糜烂的命运，另立当代画坛的“新文人画”的大旗。因此当代花鸟现象出现两极分化，一端趋俗，一端趋悖，前者多受利诱，后者因思所惑，如果说前者迷错心窍，那么后者由于心存芥蒂，也存在人为为伪的嫌疑。在花鸟画领域要有所作为就要既不能为俗所染又不能远俗而躲进象牙之塔，对年轻的画家来说在当今确实是不容易的事。黄庭坚在论书时引《诗经·小雅·苍伯》中话说：“鲁之闭门者曰：吾将以吾之不可学柳下惠之可。可以学出矣。”故怕染名誉而辟之的做法不是真道心，柳下惠坐怀不乱，自有菩萨般的救护心肠，不存个人得失（名誉）之计度，此可以学书，此也当是花鸟画家当今的胸次与情操。俗而不浅，娇而不媚，巧而不佻，憨而不滞，魔而不邪，我们正是从这些特征中看出光伟这些年一行深入探索而不计得失从艺的本分。他气沉神定、踏踏实实地下了些工夫。从近来的作品那种苍朴中带润泽、老辣中含生气、沉雄中出柔韵的相辅相成的笔墨形式追求中显示，已经由物之象化为画之理，又由画之理呈现出趣之真，我们闻到了陈酿之醇香，这味是厚厚的。
初略地划分，这香味的醇发期大致为三个阶段。1985年前后算是第一阶段，可称为初受曲霉。在此期光伟与花鸟画缔结良缘。这一则是花鸟画出身高迈超脱，远离人世烟火，虽寄真、善、美于奶奶己身，却不沾社会政治历史的人间俗迹，她的高洁自芳与光伟秉性情投意合；二则是花鸟画熔中国美学品格、艺术理想、笔墨技巧于一炉，小中见大，易中见奥，可作为一块探索中国艺术奥秘的试验基地。作为一个学西画入手且有造诣的画家，再学国画似乎多了几层障碍，往往远不如一个白丁。为此他要跨过已积累起来的形体结构的理性分析知障，而必须下笔直接成像；他要跨过细腻逼真的描绘法障，而必须遗貌取神；他要跨过幻似真实三维空间的构图理障，而必须平面经营；他要跨过制作性质的工匠式的技障，而必须取书法用笔……在此阶段光伟涉猎的是中国画的理法，即便如此，他也不拘泥于某家某法。光伟自己介绍他是从读画入门乃至提高的。几乎没有对临过画，主要是意临。写意画临像没什么意义，因为原作者作画的心情思绪都是寄兴而发，不可能重复，自己临自己的画都困难，莫说别人了。我们只能学其理，学其将错就错，契机化育的辩证哲思。凭着光伟的思悟力，在此阶段他对笔墨、书法、篆刻、写生诸方面都有长足发展，自然地将它们糅在一起。
第二阶段是1995年光伟从美国回来之前，可称为酵酿合成实验阶段。在此阶段光伟不满足于自己的现状，欲借现代艺术而出新。他从三个方面对自己原来的花鸟画画法进行了改造。其一，是大胆使用装饰色彩，一改原来白地儿画黑图像，开始背景着色，在深地儿上画浅图像。其二，吸收西文现代艺术构成手段，使画面出现一种饱满的构图格局。其三，是借鉴了现代艺术中一些抽象意味，尤其在画面肌理、质地的变化构成中取得悦目的效果。这种在中西的边缘地带杂交出的作品可能有一定艺术市场，也固然对光伟来说有所新意，但新并不意味着向其深度发展，也并不说明其艺术理想的实现。或许是时间的原因，使光伟的这个试验浅尝辄止。但是，有价值的是这段经历本身，成为后来光伟艺术思考的一个支点。
第三阶段是1996年以后，这可称为酵酿的醇化期。此间他舍弃任何添加剂欲酿出国酒的纯正。或许是经过饱览西文艺术后反思的结果，光伟对已有所学依照自己对中国传统美学特征的领会进行精致的锤炼和打磨。我们来看一下其突出的几个方面：
其一，炼线。线对中国画来说由于书法的渊源使其自身具备了造型艺术中表现的优势，中国画家把它视为命根子。它在我国自有毛笔以来已被打造了几千年，所以不悟线条的三昧将无法进入对中国画的创作，不识线条的妙趣将无法进入对中国画的欣赏。这对西文来说觉得有点玄乎，其实说破它也并不难。西方的一个美学家在谈到艺术价值时举过这样一个例子：当人们在海边漫步时若碰见一个易拉罐罐子，无论它如何色彩夺目都会不屑一顾，而看到一块鹅卵石就会欣然地拾起来爱不释手。前者是一个廉价的工业制造品，后者是经上千万年奋争后所达到的一个封闭顽凝状态，人们喜欢的是它的品格。这是有着上亿、上万年奋争的历史的人类自然而然所做出的价值判断吧。或许这对理解中国画追求的线条的价值有所帮助。首先可以肯定中国画线条的价值是在于线条自身呈现出内在劳动含量，这个劳动不仅是体力的，它更是心力的。因为中国人的传统是崇尚智慧的，汉代画家蔡邕论到用笔时说：“势来不可挡，势去不可阻。惟笔软而生奇怪焉。”由于笔软而能随性随心，发生无限的变化。从而中国书画艺术的线条能够承载灵物无比智慧和丰富的情致。光伟对线条的打造首先得利于书法，从线条中体现用笔的提按、行留、逆转、中侧等变化，均自然随意，擒纵自如。所以画中的线条自己有了丰富的手段。其作品《种瓜得瓜》、《是花是草》、《紫气东来》、《秋趣》、《榕树盆景》等，纯粹是线的交响曲，用笔将浓逐枯，干湿相济，浓淡相间，虚实相生，而且纵横交错，相交而不相犯，相碰而不相抵，相背而不相离。在《秋趣》和《种瓜得瓜》中简直达出神入化程度。尤其驾驭长线的能力成了光伟的绝活，如《秋高叶红时》以及上面列举的画中藤科植物的表现，如此长的线条能够做到枯中带润、无滞无结确实难能可贵。纵观光伟作品线条其突出特征不仅展示了抽象的形式美感，而且还把对象表现得合关中节，栩栩如生。丰富而有魔力的线条成为光伟作品基本的也是主要的表现因素。
其二，炼形。光伟在取物摄像中抓住一个“神”字，古人云：欲传其神，如飞鸟夺目。这话讲得非常入髓，刹那间留下的是一个完整的印象，而若停下来细细地观察往往注意的是一些细枝末节或毛色质地等，而忘了全貌，所谓谨毛而失貌。造型艺术传神的诀窍就是识整体，取全貌。我们看光伟的作品《春色今方满》、《醉春图》、《不知是草还是花》，画中与其说是画花草，不如说画的是人，那美人的倩影婀娜又窈窕，这全由简洁完形来实现的，可谓遗貌取神。还有《秋趣》、《与风共舞》、《枇杷》、《奇竹》等近期作品都体现出光伟炼形的才能。折枝花鸟画由唐代边鸾创出后，实现了“触目横斜千万朵，赏心只有三两枝”的主动创作的愿望。这本身就有炼形的性质，历代画家地炼形都有不同的理解，也都有不同的手段，自明代徐渭泼墨大写意出“不求形似求气韵”，才真正把中国传统中遗貌取神的精神推向了高峰。光伟继承的是此写意泼墨的一路。尤在虚笔残形的处理上见出精妙之处，传统中称作意到笔不到，它增强了画面表现的魅力。
其三，炼墨。严格地说在中国水墨画中墨与笔是不能分开的，墨借笔而化现，笔假墨而成像。这里说的炼墨是发扬传统“惜墨如金”，“少少许胜多多许”的凝练的创造精神。一个画家能够具备细微的辨色能力只是起码的条件，真正墨色美感的体现跟画家的创作智慧是分不开的。古人说：“墨无三色不成画”，或许这三色会造三维空间使视知觉满足。究竟为什么三色才能满足人的欣赏，更深要求尚需要视觉艺术心理作进一步试验考察和哲学上的深层探究，直观上满足自有它背后深奥的理性，我们暂且不谈。齐白石画虾的老年变法中，用二色表现了三色的丰富效果当垂世范。在光伟作品中以少胜多的墨色创造效果不胜枚举，有时是同一墨色通过干湿变化而增加它的层次和丰富感；有时是两色渗化互破而生三色；有时借水而发墨之微。总之这些变化者是借操作来应契机变而实现。由于其取色单纯而效果丰富出现高华之美。画面从不见古人告诫忌讳的烟气、黑气、滞板、俗缛之嫌，而是进入雅逸之境。
其四，炼色。光伟重新走向民族传统之后，色彩运用的位次退居用墨之后，虽用得少，但用得精，效果雅致俊丽。有时色与墨互化，相得益彰，如《纳凉图》、《奇竹》、《插瓶的牡丹》、《枇杷》、《雨后秋清》等。但是光伟毕竟对油色曾浸淫十几年，对色彩的偏好不能从根里去掉，时时画面中有色彩表现性的展示。如《是草是花》、《残荷》、《扁豆图》、《边陲植物四扇屏》、《风韵香飘》等作品中，其印象主义的色彩效果借着用笔的点、皴擦和用水的泼渗而彰显出来，华滋、秀润、厚重、沉稳、而且色调单纯极具感染力。
经过精致的酿造，或者说细致的打磨，光伟绘画语言的方方面面都具有一种耐读、耐品、耐琢磨的悠长回味。
（三）无为至情
光伟是一个劫后得福的人，初中毕业后在工厂曾干过装卸工、小工、铸造工、火炉工等十多个工种。干火炉工时曾被伤过，更糟糕的是此后司炉中腰部严重扭伤。手术后住院两年治疗才使他幸免疾成为一个不能做事的残疾人的结局。后来的时光和健康的身体在他看来都是白赚的，再也没有什么可怕、可难的事。因此生活中光伟像个局外人，既洞明世事又什么也不在乎；认真做事又不固执；洒洒落落消闲自得，造就了一个画家物有的情怀。
唐代书法家孙过庭论到书家创造时，对创作者状态创造的条件、创造的机枢提出相合的要求，对画家来说也不另类。《书谱》中如此说：“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也，偶然欲同，五合也。”这五合之首是“神怡务闲”，何人做到神怡务闲，生活于当今快节奏的现代化社会中又有多少人不为时风所袭。记得在一个书艺研讨会上一位不俗之士出语顿惊四座：“世上有三种不能画画或画不好画，一为经商者，二为做学问的人，三是当官的，当官的中不包括皇帝。”此语虽有偏颇之嫌，但不失真知卓见。商人迫于利；做学问的系于世知辨聪；当官的陷于宦海；皇帝超于权力之巅，不受制于人。但补充一点，按孟子的天民论，民为皇上之天，民可载舟也可覆舟。因此民之所苦，民之所怨，使皇帝的存在应是如履薄冰的，所以当官的当中皇帝也不例外。看来凡有利障、知障、欲障者无论是谁都难能神怡务闲，美从他的眼下无情消失。说来也简单，那些心怀高朗，淡泊名利，能得神怡务闲者应不受职业的限制，也未必是出家的隐士，关键是心放得下。这里不是讨论对绘画创作条件的苛刻或是神秘，而确确实实中国传统美学的重要特征是美感的产生由无为而来。
我们来看光伟的画，是一些擦肩而过的美被他感到了，留住了。
《猫系列》是光伟的创作偶得。他喜爱这些小动物，每日常跟它们斗乐嬉闹，熟悉它们习性和动态，一有所感，便信手写来。这个创造行为平淡又平淡，就像日常生活里平常事。在《哥俩好之一》中有这样的题款：“我家老猫产了两只小猫，取名小黑小点，不知不觉已过了百余日，个头长得与老猫一般，每晚神反大闹，可爱又可气。”在另一幅《哥俩好之二》中又题款道：“小黑小点从小吃猫粮长大，竟然不喜吃鱼，更不知猎食为何物。”《熊猫还是波斯猫》一画题款的内容是小猫偷吃了家中佛肚竹的嫩叶。这简直就是其日常生活记实。可这里面有至情至味，它透露出作者对生活的热爱和情致，透露作者安闲自得、似在世外桃源的宁静而俗脱的心态，在这快节奏的生活当下显得更可贵了。光伟的画取材于他的身边生活，大约有以下几类，除了以上谈的宠物类外，有房前屋后种植的蔬菜类，如扁豆、南瓜等；有案头即景类；另一类就是外出的写生的记忆了。尽管它们平淡无奇，却如此深地唤起他的意趣和情趣。至此我们不禁会想那首觅春的禅诗：“竞日觅春不见春，铁鞋踏破岭头云。归来却把桃花闻，春在枝头已十分。”美就在身边，有意去找反而不见了，发现美需要“定力”啊！
我们谈了一阵光伟的画的意趣和情趣，下面再来看看画趣。光伟画的风格就像他本人，开朗大度，洒洒落落。苍辣中带有秀润滑脂，又朴拙含有精致，无意中藏有真意。如《哥俩好之二》，是以大提斗笔写示，洒落自然不加雕饰，那笔墨酣畅感似乎不假思索，不为形役，只为痛快而挥洒。我们仔细读来，不仅两只猫被刻画出机警神情与其蜷缩姿相对照，静中有动；而且，在抽象形式构成上达到圆满的境地。先看韵律感，它们是由相似形组成的一种协调性感受，此画把构成的诸因素都取圆势，两只猫是茸茸可爱的球状，为达此势作者将前只猫的耳朵未采取像后面的猫那竖起的形状，而取耷拉下来的平势与整体轮廓连在一起，得到圆形整势；右下方的食盘，也采取极俯视的视点，易取圆势；盘子内外散落的猫粮是小圆形状；再加上表达花猫的黑墨团也近似圆势，这样就形成大小对照，错落有致，疏密相间的圆形组成的优美曲调。在节奏上，画面上通过墨团的形状相间相联的有秩序的运动体现出来。从题款大字开始下接一片小字作为过渡，跟前猫尾部相接，又通过一大圆墨墨势引起后猫，再通过后猫的外轮的墨圆趋向前食盘，散落外面的几颗猫粮的小黑点，又作为回势，形成开合变化。其中干湿相济，浓淡相衬，大小错落，但整个画面无一处不与整势相关相联，体现出丰富节奏上变化之美，这幅画称得上气韵生动。另外两幅猫也画得传神而且画面得势得趣。
光伟的画另外一种妙趣值得指出的是虚多实少，虚实之间多数情况下是七三分，有时达到九一分。中国写意本来就计白当黑，不设背景，若再加大量虚化觉得更玄了。这是艺术上大手笔。在现代接受美学看来，作品中相当部分描写应留给欣赏者，调动观者的想象来补充完成作品，这样欣赏者积极性被激发起来，自然就参与了合作。所以一件好的作品是在作者和欣赏者的共同创作之中活着。此才是我们所说的作品魔力。因此一些智慧型的艺术家都非常相信读者的知性和悟性，留下充分的余地给他们，这是一种对读者的尊重。我们来看作品《秋趣》，画面留大量的，约百分之八十以上空白，仅有的几根蔓藤虚得了无仅见，硕大的画面上实的东西仅是几颗扁豆和一只蝈蝈。当然所谓实是相对而言，此也是意笔取神，整个画面空灵而余味无穷。而另一幅《红扁豆》，反其逆趣，采取少留空白，而画了大片的叶子和蔓藤，仅稍大些的左下方空白又题满了一片字。这似乎会觉得拥挤不堪，其实不然，作者对大片叶子和蔓藤采取虚的处理，混沌氤氲一气，而少许的几颗红扁豆光彩夺目，这同样达到预期的效果。另外一幅是甲申之年画的猫，空白的画面上只有一个沌的墨团，实景只在墨团的留白中，我们在此发现了猫的眼睛胡子在跟我们交流，妙不可言。当然我们以上说的虚多实少，在创作劳动上并无便宜可讨。而是相反，越虚处越难画，越是精简越吃工。这里恰恰看出光伟的修养工夫吧。
总览光伟几十年的艺术创作追求过程，是一个由生向熟、由熟反生不断变化递进的过程，如果说我们对光伟的艺术还有什么希求的话，那就是我们盼望他再一次返生，再孕育一个新的艺术化境。
本文作者毛岱宗 山东艺术学院教授、硕士研究生导师
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