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从整个世界的现代后代艺术发展史上来看，装置艺术无疑是仅次于行为艺术的对传统艺术规范最具有破坏性的艺术样式之一。现代艺术对实物现成品艺术化的取向，将生活艺术化和艺术生活化的努力，一方面突破传统的艺术观念，另一方面又以波普式的努力，给现代人的理解和接受以新的视野。这同时也给现代美学提出了新的课题：什么是艺术?现成品因何能成为艺术？装置艺术对现代艺术最大的冲击，也可以说最大的“贡献”就是在新的条件下新的形势下再次将这一艺术美学问题提了出来。
再现与表现：原本与模本之间
在近现代大多数学者都认为艺术美学是当代美学的主要研究对象。而艺术美学的其首要的问题就是艺术的本质。丹纳在其《艺术哲学》中也开宗明义：“美学的第一个和主要的问题就是艺术的定义。”[1] 不过，对于艺术的本质问题、艺术与非艺术的界限问题，美学史上似乎从没有像本世纪以来的艺术理论界争论得这么激烈。长期以来，占统治地位的传统的艺术观念认为艺术就是一种对自然的模仿。从柏拉图、亚里士多德至达．芬奇都有此方面的著名论说。中国古代最早的画论专著《古画品录》也提出了“传移模写”的命题。而在绘画上，直至印象派都是取表现自然为艺术第一要义。古今中外有许多画家轶事传说，例如中国曹不兴“误笔成蝇”、张僧繇“画龙点晴”、委拉士贵支画教皇而令教士们禁声之类称赞画家模写自然微妙微肖的故事。可以这样说，有关艺术最根深蒂固的观念之一就是认为艺术本质上是对自然的模仿。
既然是模写，就有原本与模本，及其间的相似度问题。同时，模写免不了画家主观性因素的加入。在模仿对象的选择、所要传达的思想情感方面、个人性的艺术技巧手法上就有了个体个性的差异。这样自然也就使得模仿概念分化成了再现与表现两端，产生了以对自然现实的忠实再现或按其“应该的样子去表现”的“再现说”， 以及以对象模写作为手段、媒介而着重于传达作者的主观感受情思的 “表现说”的分野与对立。本世纪初，立体派、抽象派的产生，彻底地实现了艺术本质观上从客观再现到主观表现的转化。没有任何物象模写为依托的抽象表现主义，成为一时之盛，导致了艺术观的根本性转变：艺术就是一种表现，是可以脱离物象描写而独立存在的表现性的自足的符号世界 。这就有了现代美学关于艺术是“表现人类情感外观化”(苏珊·朗 格)和“艺术是有意味的形式”(克乃夫·贝尔)等理论的产生与流布。因此我们就表现意义上讲，艺术就是艺术家把主观情思外化而形成的一定的可传达的符号形象系统。
因为人是符号的动物，一切东西、一切社会的事物，皆可以说是人们在约定俗成的游戏规则下形成的符号体系。从符号价值来讲，并非只有艺术才可达此目的，其他社会行为社会活动同样也可达到传达目的。那么它们与艺术的 形式符号系统的区别在那里呢？ 首先是媒体的不同。艺术是以一些人们有意识地自觉创造 的特殊的媒体(笔、墨、 纸、彩等等)和特殊的技能才能 实现的符号建构。同时这种符号 传达应该是建立在艺术家个体别样的体验与感受基础上的，或者是其独特的个体观察视角的表达基础上形成的。因此这种符号表达系统是一种不同于现实世界的“图式”。这种艺术观既是本世纪初以来的抽象表现主义思潮发展的产物，又是使当代抽象艺术兴起并为人们所接受的理念根据 。
超越原本与模本：装置艺术的再革命
但是装置艺术革命却比这走得还远。装置的独特不在于以一个现实世界中所没有的虚拟的符号世界去模拟现实，或传达作者的认识、理解与感受；也不在于以人为的图式去凝结、传达作者的主观情思。它的最大的特点就在于挪用，把客观世界本身的实物存在直接拿来作为艺术品表达，而不需要任何艺术家个体独创的或独特的人为物质性符号中介。它赋予了实物以艺术品格，这样，艺术家创造图式世界的作用与能力就弱化乃至消失了，艺术家主观情思传达的作用也被客观物象、客观媒材的直接呈示所淹没了；人们对艺术的感受变成了对生存着的世界的日常感受；以往面对艺术品时那种神圣的超脱感 、自由感、“净化”感而今却被面对日常用品(现成品)时的平庸感、迷惑感、怀旧感、厌恶感等所取代。 当1910年代杜尚第一次把现成品(自行车轮胎、小便器等)当作艺术品展示的时候，人们就开始对之产生了疑问：这也是艺术吗？而今，当杜尚已经无可争辩地进入了当代艺术大师的行列、 杜尚的作品已经成为经典陈列之际，人们仍然在发问，但是，已不是在对它是不是艺术产生疑问，而是在承认其艺术品资格的前提下，在更宽泛的意义上质问，什么是艺术？艺术与日常生活实物的区别何在？在什么条件下日常用品才是“艺术的”？
显然，在装置艺术面前，许多传统的艺术观无能为力了。这里，模仿、再现、表现的分野不灵了。因为这些概念都是建立在主观与客观、内容与形式、实在的物质世界与艺术的仿像－符号世界相对立的二元思维基础上的。而在装置艺术世界中，艺术与实物、艺术世界与日常生活世界的沟壑似乎不存在了。不少装置艺术作品，只是从现实世界中随意找到的批量生产的种种日用品或工业制成品“拿来主义”式地放置于展览会，或者稍加处理加以展示，其技术手法上的批量特性，即非个人性非手艺性，使我们已很难找到传统艺术样式和艺术观所标榜的个性、风格与独创，因为传统的所谓个性或独创，不过是建立在艺术家主观的形式符号独创基础上的，一种个人化的带有明显的气质痕迹的拟象符号或心像符号。而在装置艺术中，这种传统的拟像或心像符号几乎找不到了。
萨特认为艺术是一个非现实的存在。“在一幅画里，艺术品是一种非现实的东西。只有笔触、画面上的粘性和纹路以及色彩的光泽才是真正实在的东西。”(2)画家通过种种艺术媒介，把他所想象的意象通过一定的色彩、线条等等创造出了一个意象的物质摹拟世界(这就我们所说的形式符号的世界)。艺术的本质在于这种物质摹拟所要实现的那个非现实的意象。对于装置来说，它不是要像萨特所说的那样创造一个非现实的意象世界，给人们以想象的存在。装置的目的就在于实物本身，它的产生一开始就反对那种沉溺于形式符号世界的虚构与想象。它首要呈示的就是现实世界本身，它要暴露与直呈给人们一个往往熟视无睹的现象世界。装置艺术，是要把人们看惯了的、视而不见的，或者不愿直接面对的世界，无情地暴露给你去看。这决不是如萨特所言的非现实的虚拟的意象世界，而是一个非常现实的存在；不是用人造形式符号语言创造的拟像世界，而是一种你无法回避的本真的现实世界。这就是装置突出的真实性现实性特色。
从超越原本与模本的意义上看，装置艺术的革命性主要有以下二点。
第一、装置艺术否定了艺术家的艺术创作与人为的技巧形式规则发现或发明之间的必然关联。实际上，装置已经放弃了传统艺术有关技巧的发明与训练，因为它已经不需要再显现绘画逼真模写对象的本领了。它以对现成物品的随意拾取、偶发性抛散与堆积、组装等手法达到直面现实的目的和功能；它不以“仿真”或“像”去取悦观众，而让观众直接面对实在世界。
第二、它否定了艺术是借助于符号拟像来实现的模仿或再现这一传统艺术本质观，也否定了艺术是一种主观情思的表现这一近现代艺术观，甚至对艺术存在本身也提出了质疑。那些人们惯常意识中认为不是艺术的材料，那些被认为不宜表现的题材，那些禁忌物都能成为装置的选材，甚至垃圾也成为装置艺术表现的最时兴的题材，如阿曼、塞撒作品。传统的再现说或表现说所区分的原本与模本之间二分界限受到了最大的质疑。
基于此，它也就突破了艺术的架上展示这样一种惯常鉴赏的心理定势，由此引起了诸多传统艺术门类中不曾出现的问题与争执。
乔治·迪基与艺术概念的重新界定
装置艺术把材料本身当成了艺术。当它声称一切皆可以为艺术时，当它把生活日常用品或工业制成品作为艺术展示时，自然就会有人质疑 ：这也是艺术吗？在平常，实物又何以不是艺术？实物在什么时候才会成为艺术？艺术家在其中又起了什么作用呢？这些问题，在杜尚最早展示其“现成品艺术”的时候，就已经有人提了出来。对此，杜尚在一本短命的刊物《盲人》中辩解道：
姆特(mutt)先生是否用他自己的手制造了这个喷水装置并不重要。他选择了它。他取了一件平凡的生活用品，将它摆置起来，使它在一个新的标题和观念下失去了它的实用意义──他为那个物品创造了一种新思想。(3)
超现实主义者布雷东据此给“现成品艺术”下了这么一个定义：这是些“通过艺术家的选择被擢升为艺术品的制造品”。(4)几十年以后，杜尚及其追随着们的越来越多的实物装置品被人们公认为艺术品，进入了各级美术馆和博物馆。这就需要给包括装置在内的艺术以一个更具涵蕴力的概念 。于是，美国的乔治·迪基就以装置为主要研究对象而给艺术下了一个旨在涵盖装置实物艺术的定义。
迪基认为，我们平时使用的“艺术品”概念往往有三种意义，基本的或类别意义的、衍生意义的和评价意义的。最为根本的是类别意义上的：
“类别意义上的艺术品是：1、人工制品；2、代表某种社会制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。憖而对于人工性，他又有解释：成为类别意义上的艺术品的自然物(如浮木、小便器)是经过了不用工具的人工处理的，亦即说，人工性不是产生于加工，而是授予的。这意味着，成为艺术品的自然物在被推荐为欣赏品的同时，就获得了人工性。” [5]
按照迪基的理论，实物装置的艺术身分或资格的取得主要取决于以下几个因素。
其一，客观先在条件──“艺术世界的惯例”。
“这是艺术品赖以生存的庞大的社会制度”。它包括那些促使、保证、引导艺术品产生与存在的社会制度与传统，如原始艺术赖以存在的原始巫术、宗教仪式体制；古代希腊公共雕像赖以出现的古代希腊城邦民主制度与宗教体系；现代社会的国立与私营的画廊与美术馆、剧院、年展或奖赛等机构和制度等。它也应包括一定社会历史条件下人们的艺术创作与欣赏的规范、习俗、鉴赏心理等等传统与时尚。实物是否符合或能否具有艺术品资格，首先就取决于这些先在存在。比如作品是否是人工制品，是否是艺术家或从事艺术行业的人士所为，是否可以陈列于美术馆所中，是否为了人们的欣赏而展示的，等等。这一点正体现出了人们常说的艺术的“约定俗成”的性质。
其二，主观要件――艺术家的“授予”。
这一点也是艺术世界的惯例之一。因为在现代的分工世界中，艺术家的职责就是创造艺术作品，艺术作品的属主当然地也就是艺术家。所以在迪基的说法中，把艺术家根据“惯例”的“授予”，看作是实物之所以具有艺术资格的关健所在。杜尚把一支小便器拿去并命名为《泉》的行为， 与一个铅管推销员把水龙头“摆在我们面前”的推销活动的区别就在于前者的活动是在艺术世界的制度范围内进行的，并赋予实物以艺术品资格的活动而后者则不是 。
“一件人工制品出现在展览馆里作为展品、一出戏在剧院里上演的时候等，这些就是地位已经授予的可靠表现。”[6]
按照迪基的理解，艺术家确实就有了点石成金的神奇本领了。但是在某种程度上，迪基却又确实从理论上揭示了装置等实物艺术具有艺术性的一个实质性的问题与环节所在。或许可以这样说，装置之作为艺术品存在的关键在于，或者说现成品能否作为艺术品存在的关键在于：现成品是否介入了艺术品赖以存在的先在性艺术关系之中。特别是与博物馆、美术馆、画廊等代表当代艺术品鉴藏资格的场所制度的存在环境是否建立了一定的关系；与观众的欣赏习惯之间是否构成了一定的“欣赏与展示”的意向关联；与艺术家是否建立了人工性的“授予”或“加工”的从属、所有关系，或者说著作权关系，等等。
试比较：假如在一个庞杂的大仓库里 ，摆放着罗丹的雕塑、中国的石佛、天津的“泥人张 ”雕塑，鲁本斯的油画、中国的卷轴画等，也摆放着破旧的自行车轮胎、几根木头、马桶、汽车废弃零件等等。如果让你去取出一些艺术品来，你肯定会去取出前者，而不会或者很少想到后者。我们无论把它们留在美术馆中还是拿回家去摆放在书桌旁，都不失其艺术资格，我们不会把它误认为是一件生活日用品。但是如果我们把杜尚的 “自行车轮胎”拿回家中，放置于院子中或仓库中，如何才能被人们仍然认定为“艺术品”呢？ 这二例子显然从正反面说明，实物现成品能否成为艺术品，首先就在于它对于传统形成的艺术存在环境与鉴赏观念的先在性关系的依赖上。
在这里我们又可以看到一个有趣的悖论现象：以最为反传统著称的实物装置或现成品艺术，它的成立，它的成名，它的被人们承认为艺术品，最终原来仍然是建立在传统观念和关系之上的，仍然是以传统“惯例”作为其存在前提的。以往历史传统形成的种种艺术关系和艺术惯例，是赋予实物装置以艺术品地位的核心环节或要件。因此说，艺术家并不是“授予”中心， 作为中心的、作为实物能否成为艺术品的枢钮是历史形成的那些先在性的条件与关系。
就此而论，以往人们往往对艺术家的随意的授予极为担心与抨击，认为艺术家为中心为主宰的无规范无形式，必将导致艺术的非艺术化， 导致艺术的消亡。事实上，笔者以为，可担心的危险不在于此。 因为艺术家的举止不过是依赖于社会艺术体制与大众欣赏理念等传统作为其潜在的先在条件或预设前提。可担心的当是这些先在条件和关系在当代艺术的冲击下而解构而消亡。这将最终形成传统艺术进入博物馆，成为人类艺术史上的保留形态或者化石形态。
战后艺术史的发展可以看作正是现代实物艺术和行为艺术等新形态在不断地利用传统资源来证实、凸显、制造出自己的艺术存在和艺术品类印象的同时，又在不断地突破和消解传统的关于艺术存在的先在性条件、关系和观念的过程。在这双向过程中，装置艺术不断凸显出它不同于传统和现代架上艺术的独特品性，从而发展培养出当代观众对实物拼置作为艺术品看待的新的鉴赏惯例，建立起装置艺术赖以生存所必需的新艺术世界的艺术展示与鉴别体制。就现代西方世界装置与行为、架上艺术的三足鼎立来看，在某种程度上，可以说，观众们已经把原先装置赖以成立的先在性条件与前提抛离、遗忘了，而直接地把实物的并置陈列行为本身就作为一种艺术方式看待了。
现成物品向艺术品的转换
就现代意义阐释与接受的“本文”理论而言，文艺作品都是由一定符号语言构成的一定的具有意义或表现性的功能结构体系。 艺术作品往往都是包含着这样几个基本的功能层面的：
一、语言形式符号层；它由色彩、线条、文字、图象、画框等等物质性符号因素组成的一个结构图式。这个图式是艺术家们依据自己对表现对象或自己主观表现需要而通过自己的手艺和物质材料来构建的图式结构，是作品的物质存在样式。
二、艺术再现层。指艺术作品通过上述物质符号图式所要直接指向的客体存在。从再现上讲就是作品所描摹、再现出来的对象，它不是指现实中存在的作为模仿之源的实体对象，而是通过艺术符式语言所虚拟出来的一个形象世界。当然这种世界与所指向的现实世界无疑有着一定的对应关系。比如安格尔的《泉》所展现所构造出来的一个美丽的裸体少女“形象”，达利的作品所营造出的种种奇特的变形的梦境世界。这是由第一层面图式构成所表现出来的直接的所指的作品的第二层面。
三 、语式符号的单位意义表现层。 它是指各种符号图式和所表现的艺术形象背后所包蕴的寓义。一个艺术品的意义层面可以从两个方面来理解 ，一是作者通过作品所欲表达的自我意图、思想、情感、体验等 。二是作品实际上所能达到的或所蕴含着的意义指向。
这二个意义层面有时基本统一的，有时、甚至更多的时候是不统一的。过去常说的“形象大于思想”所指可能就包括这种情况 。因为作品一经完成，就成为一个相对自足的存在，它的内在的图式背后所掩藏着的意义就取决于这个图式符号体系与每一时代读者或者观众先在经验或者“阅读视野”之间所建立起来的对应关系。符号的意义就在这种历史联系中得以确立，得以表现出来。而且，在不同时代、不同人群的文化体验变迁过程中，符号本身的约定性含义也在不断地被“偷换 ”，因此作品的深层寓义在某种程度上具有了不同时代的历史性，成为阐释史的一部分。所以一个作品的艺术价值不在于作者通过它赋予了、表现了多少意义，而在于它作为一种被创造出来的符号图式伴随着文化方式、生活方式 、观众审美经验的时代变迁着而获得了什么样的意义寓指。
这几个方面就是现代美学有关艺术品本体意义上的功能与意义的层次构成的观念。艺术作品不是单调的只有一个层面的存在品，而是如此多层面组构的复调模式，是这些层面因素的互相影响、互相作用共同构成了一个艺术品世界。 就作为作品本文存在的本体意义来看 ，画布、油彩、石头、木材、汽 车配件等等实物，在现实生活中它们就只是日常的物质性材料存在，它 们并不是艺术品；它们只是为艺术品提供一个展开，或者说创造 如上几个层面复合的虚拟性物质 世界的实在基础、物质前提，并且使读者可以通过这种种材料中介而接近作品并且与作品相沟通 。就此而言，装置艺术所搬用的现成物品在成为装置艺术品之前与之后的意义与性质是不同的。
装置的实物艺术与日常实物材料不同就在于，日常的实物现成品只是一种物理材料性的存在，只是一种可能被利用的东西，这种东西在世界各个角落里都普遍存在。然而装置艺术中的实物存在，却作为上述艺术品本体层面中的构成分子改变了它们的存在性质与意义，从一种纯粹的日常存在，现实生活中的自在之物而转变成了艺术的符号性的能动存在，具有能指与所指的意义存在。
当然，像谷文达那样用人发为媒介做成的系列装置已经使人发本身原本的表现性被其 总体的设计、构思和实际展示的环境、以及人发被移作构成其他形象的媒介、手段所改变，已经完全变成了一种原先世界中所没有的新创造的物质形象，自然可以明显地见出其与实际生活中的人发的不同。但是，实际上有不少装置艺术作品往往对材料本身很少施加多少改装、变形，往往直接搬取，在保持其原样物质存在样式的情况下拼接、重组。假如离开了其展示的场所，甚至连是不是艺术品，都有人对此产生怀疑。这些物品与 生活有何区别？这些实物存在被 称为艺术品的根据到底是什么呢 ？为此就有了迪基式的”授予” 说的解释。 然而这种解释正如不少人所说，一则过于从外在方面去阐说，二则又难免给艺术家以君王般地生杀予夺的特权，造成艺术的非艺术化、杂耍化、随意化的弊端。从艺术作为一种不同于生活实际存在的虚拟化的物质性图式存在，一种复合的多层组构的意义存在体，这种 对艺术本体意义的理解上来讲，现成品能否成为艺术品，生活实物与艺术品的区别仍然在于艺术家的“授予”，只是这不是一种仅仅简单的依赖身份的点石成金， 而是一种对作为艺术品的复杂语言构成的建设。换一种讲法，就是说，艺术家这里要起到的是一种转化与提升的创造性的工作，把实物材料转化成艺术品质的构成要素，提升到艺术表现高度的工作。 在这里就体现出了艺术家们的创造性和艺术敏感度了。他要对包含于生活实物材料中的那些具有潜在表现价值的符号性构成性因素及其意义指向层面的具有艺术价值的因素挖掘、开发出来，通过一定的手段和样式(比如悬置、并置、异置、偶发、堆积与压缩、拼组、环境介入等装置化手法与样式)，实现现成实物的艺术提升，成为具有表现意义的艺术形式 ，使之成为装置艺术品。这就是所谓“授予”的实质所在，所谓实物现成品之所以艺术化的实质所在，也就是作为装置的实物与生活日常实物的区别所在。
苏珊·朗格在《艺术问题》 书中讲过这样一段话：
“要确定一个作品是不是艺 术，他要看这件作品的创造者是不是意在把它构成一种表现他认识到的情感概念或整套情感关系的形式。”[7]
艺术家必须把主观经验通过一定的艺术语言方式转化成一种可见的可传达的外在样式，这是艺术原理中的常识。
在传统艺术样式中，这种物化形式的转化是通过艺术家的“变形方式”获得的。艺术家通过变形达到把现实对象转变为艺术的(虚拟的)形象， 借助于艺术媒介使客观事物变成 具有物化形式的感性显现状态，即变成由与原物不同的质态形式表现的“形象”，即一种非实在的虚拟形象，一种包蕴着情感表现意义的艺术创造形象。如以水墨方式构造的荷花、鸟兽，以油彩的方式，通过构图、大小、透视、平面化等等形成的一个人的肖像 。这是一种把凝结着艺术家主观情感表现需要“物态化”的形式 ，即艺术的符号形式。经过这种变形，艺术家实现了从实际生活向艺术真实，从日常实物形态向艺术创造形态的转化。结果就形成了现实世界与一个通过符号性形式虚拟的艺术世界这样两个世界的对立。
但是在实物装置艺术中，变形转化有其特殊性。因为在装置形态中没有了以质态不同的物化样式模拟、再现现实世界的这一中介，而是直接把本来意欲模写的现实本身作为表现媒介，因此装置在实现实物向艺术的转化时，不是通过主观模拟性的质态形式变性，而是通过艺术家对现成物品直接“拿来式”的挪用、装配、悬置等手法，实现实物材料直接向符号性艺术构因的转化和提升，或者说使之成为符号意义上的艺术构成品。这就把游移于艺术品之外的现成品存在，变成了艺术品内在的构成因素。这就是作为艺术品构因的实物与生活原物的不同。这是由艺术家的主体能动的转化造成的。
这种转化具体地看主要通过以下三个层面来实现的。
第一、从实物的自然存在状态向人为选择态的转化。经过艺术家的选择，使生活中自然存在的实物或者人工制品，从司空见惯的平常状态中解脱出来，成为被艺术家所选中的物品。这就意味着，它可能具有了某种艺术表现性的潜质。这是转化提升实现所必需的第一层面，这是物质行为层面。这里的挑选有赖于艺术家的经验、阅历 、见识、思理，以其表现需要为中心去拣选。
第二、由日常语态转化并介入艺术语境态。这里语境态是由艺术的体制、关系、观念等构成的，是艺术品赖以生存的前提。艺术家对实物的拣选在艺术语境态中获得了远比日常语义态丰富得多的意义，甚至超越生活语境态，获得新语境下的新的语义(艺术身份)。
第三、由普通物品向典型化艺术物品的飞跃 。本来这是一个平常的生活物品，代表的是与众多同类或相似物相关的意义。然而经过艺术家根据主观经验和艺术感知的艺术选择 与加工，则可能或者直接将之从 普通态中提升出来，成为具有代表性典型性的语义符号，起到了以一当十，以一当百，以至以小见大，以有限达无限的寓义。这样经过艺术家加工组合，普通的物品被置入一个与其他物品的共置关系，构成一个新语境，并被赋予了在新的语境态下的广泛的无限寓义，或者被借喻而实现了从普通物品向多寓义的艺术符号典型性物品的飞跃。
比如人发，本来生活中只是一个人身上普普通通的属物，只不过标志着男女差别与装饰等寻常含义，一般日常生活中人们并没有对它有过多的其他意义设想。但是在谷文达那里，艺术家却发现了其中所可能蕴含着的某种深刻的耐人寻味的寓义性和对当代社会问题指示、批判或质疑的可能性，于是艺术家就把它们从诸多人体属物中、从日常存在物中拣选出来。而这种拣选不是一般的拿来，而是将二十多个国家的妇女、男人的头发取来作一种并置、加工、构形的处理，这样，头发或者组成了国旗的图案。就是说，通过艺术家的创造性行为这些原本的实 物存在成为一种能够表现一定的 超出平常生活意义的新的形象或 符号形式，从而成为最具有种族 与身份、性别与禁忌、民族文化 的冲突与融合、历史与现实的碰 撞等包蕴着种种寓义的活性材料媒体。这里，正是通过艺术家的转化，生活中的普普通通的人发具有了它原先所不具有的更为深刻、更为多义的内容，成为了一种寓义的表现性的符号性存在，由此也就成为了作为一定的艺术形式图式中的构成因素。无疑， 这是不同于从商场把一件塑料盆买回家去的放置，因为这只是一种生活行为，只是一种并没有因 此赋予这件生活用品更多的超生活寓义和符号性存在的普通行为，而艺术家所做的及其最终的 装置形态，却是一种凝结着诸多 超生活、超个体的寓义的创造。 艺术品正是一种创造品。
综上所论，我们认为，现成 的实物材料与实物装置的区别就 在于有没有经过艺术家为主体的艺术转化，从而获得装置艺术品构成体系本身所规定的艺术表现性质。没有实物材料，就没有装置艺术，而有了实物材料，没有经过艺术家的转化工作，也不可能造成艺术。这种转化工作，从实物所处的外在社会语境上看， 在于艺术世界体制“惯例” 以及代表这种制度惯例的艺术家 的“授予”，而从其艺术品的内在构成本文看，却在于作者通过他的一系列“艺术”行为，是否实现了作为现成材料的实物存在向作为艺术品的构成意义表现因素的转向与升华。其标志就是现成物品是否具有了艺术所共有的符号性表现意义。
注释：
[1]丹纳《艺术哲学》，傅雷 译，人民文学出版社，1963年1月 ，P.11
[2]J.P.萨特《审美对象的非 现实性》，李普曼《当代美学》 ，邓鹏译，光明日报出版社，198 6年6月，P.138-140
[3][4]卡尔文·汤姆金斯《 杜桑》，李星明等译，湖南美术 出版社，1991年1月，P.43,36
[5][6]乔治·迪基《何为艺术》 ，李普曼《当代美学》，邓鹏译 ，光明日报出版社，1986年6月， P.110.115,111-112
[7]苏珊·朗格《艺术问题》 ，滕守尧、朱疆源译，中国社会 科学出版社，1983年6月，P.105
贺万里，扬州大学艺术学院教授，美术学博士
摘自《中国艺苑网》
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