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讲到抽象，陡然想起的就是蒙德里安的“冷抽象”和康定斯基的“热抽象”。
接着就浮想联翩，想起了以滴漏波洒著称的“动作画派”波洛克，还有享誉全球的“抽象表现主义”，什么罗斯科、德库宁、戈特布利之流。还有意大利“三C”。
再就是抽象理论问题了。关于抽象理论，我印象深刻的就是台湾学者何怀硕写过一篇专门论抽象艺术的长篇论文，结果《江苏画刊》《美术》杂志皆情有所钟，相继刊发，犯了个“一稿两投”。
时下的理论界又让人关注起了包括抽象表现主义在内的现代艺术。近期河清先生在《美术》杂志上刊文，继续揭露现代艺术、后现代艺术，都是美国中央情报局和美国政府一些反共人士为了争夺欧洲霸权、与前苏联文化革命相对抗而有意识扶持起来的“冷战”工具，“抽象艺术”和“抽象表现主义”都被这些别有用心的意识形态战将们利用，以其“自由”的探索形式，来对抗苏联的文化专制。
这样一来，“现代艺术”说到底就是“美国艺术”，就是一种被反动派利用了的“政治工具”。后现代艺术也不是“中国当代美术的发展方向”，是当前应该清理的对象。中国艺术家在美国豢养的“现代艺术”面前，要“堂堂正正地做人，做中国人，而不要做狗！”
猛然抬头，在独门独户的批判大潮中，“2004上海抽象艺术大展”又要出笼了。
一 中国抽象二十年，寻找“另一个世界”
从中国改革开放算起，至1999年的世纪末，刚好是二十年光景。这时期的现代艺术主流，诸位写家都说了，没有抽象艺术的份儿。抽象艺术一直处于边缘，比起观念艺术来，它甚至还要算是边缘的边缘。
作为边缘的抽象艺术，二十年历程除了反映现实生活，传达大众呼声，表达自我情感的使命感外，还以能够营造一处自足的纯粹视像语符的“另一个世界”而自豪。
这个自豪的过程，经历了1979-1984、1985-1989、1990-1999三个逐渐明朗的阶段。第一个阶段是1979-1984年。这个时期，是中国社会刚刚开始突破文革思想与制度的坚冰束缚的严峻时期。前卫美术充当了思想解放的急先锋。急先锋手中的法宝有二，一曰形式追求，二曰情感诉真。前者主要通过“星星美展”群体和“形式美”、“抽象美”的讨论来回归艺术本体，反对极左年代完全把艺术视为意识形态斗争武器的工具主义行为，后者通过“伤痕美术”和“乡土现实主义”，把全民一个表情、一种姿态、一样色彩的伪现实主义，转换成真实反映中国现实和个人情感的写实主义风格。
在这两股思潮中，“星星”群体许多画家都注重艺术作品的形式抽象意味，王克平的《母与子》、黄锐《四合院》等作品，即使拿到今天也不乏其抽象艺术的纯粹性，“厦门五人现代艺术展” 也在1983年推出了大批拼贴和抽象艺术作品。不过，具有纯粹艺术面貌的抽象艺术，却有着工具性的不纯粹，这些探讨艺术形式美和美术本体的努力，也成为了反对文化专制、追求思想解放的先声。
这在八五新潮时期达到了极至。1985、1986年“新潮美术”的参与者，许多人充满着艺术改变生活的理想主义热情，除了坚持以抽象艺术为主的周长江、张健君、尚扬、王川、余友涵等外，还有许多艺术家都经历过短暂的抽象艺术实验时期。这无疑是文革时期长期以伪现实主义压制其他艺术样式探讨的一种逆反，而这种逆反在当时反对文化专制、反对僵化教条的思想解放运动中，具有了批判的武器价值。
不过，就批判的武器来讲，抽象艺术毕竟过于曲高和寡了。1980年代初讨论“抽象美”时，就有人批评抽象派绘画“无力直接描述人民的生活，不可能表现人民的斗争和理想，以及他们的思想和情感”，“只能给人一点点微不足道的美感”。那时的艺术家们，并不愿意让自己的艺术探索，仅仅成为“小我”书斋中的自慰叹赏和百姓家中的小饰件，他们要成为唤醒群众的利器。这样的使命意识，让新潮美术家们更多地把绘画风格集中于现实主义、表现主义的选择上。
“八五新潮”时期的狂飚突进，将百年西方艺术流派在中国几年间重演了一遍。这个稍显夸张的说法，把那个年代狼吞虎咽般“拿来主义”的艺术批判姿态做了一个简捷明快的表述。随着国门的进一步打开，随着前卫拓荒者的小有所成，阴阳互补的中国哲理再一次显示了其真理性。“纯化艺术语言”的呼声在1987、1988两年成为与“大灵魂”相对应的另类景观。
“纯化语言”的实验，在傅中望、徐冰、丁乙、孟禄丁等人的艺术作品中获得了较好的艺术创作阐释。抽象艺术在这个时段再次显山露水。不过大多数“纯化语言”的抽象实验者的目的仍然是“试图用新的价值方式来挽救陷入了政治功利和空洞的理想主义泥潭中的现代艺术”，他们的许多作品还没有达到九十年代的丁乙“十示”系列那般超脱尘俗的无我另类世界。
这个时段的抽象艺术家也没有其他现代艺术家们那么强烈的群体意识，作为群体的展示活动很少，还处于一种零散的、个人化的状态。1988年秋的上海“今日艺术展”和1989“中国现代艺术大展”应该说是可数的几次较为重要的抽象艺术作品的集中聚会。
让抽象艺术家显得独特而另类的，是九十年代的事儿了。九十年代的市场经济转型，把一切现代艺术的努力涂抹上一层市场与商业化的印迹，古典风，乡土写实主义、艳俗艺术、政治波普、玩世现实主义、新生代，以至女性艺术，都被市场这“另一只手”打折了腰，成了待价而沽的商品。唯有抽象艺术，还保持着它未被市场沾染的穷酸与自负。不过，这种姿态着实也是抽象艺术本身与大众和市场需要的不相合拍、缺乏接受度的结果，种种前卫艺术都被收买，惟有抽象艺术的花儿在独自开放，营造着不同于直接现实主义品格的纯粹姿态。 他们也曾努力，这种努力的重要事件就是1993年的“中国油画双年展”。包括葛鹏仁、周长江、江海、王易罡、张方白、凌健、顾黎明等抽象艺术家在内的一大批抽象艺术家的作品参展并获奖。这是一次抽象艺术的大丰收，然而赢得了学术却赢不得市场。被市场排斥的抽象艺术，在九十年代的艺术星空中，还只得以“纯粹”的姿态延续其向社会向公众向艺术界展现“另类艺术世界”的使命。
不过，被市场抛弃、被公众隔离的“艺术世界”并不是抽象艺术家们的自愿，也不是他们甘心伏命的选择。瞧，新世纪的上海，那些默默潜行的策划人开始动作起来了。
二 上海：抽象的品牌经营
新世纪，有越来越多的词汇儿流行开来：打造、打拼、经营、炒作、操作、整形、整合、策划，等等。这些词儿表现出的是人们的一种主动出击的思惟与方法的更新。
连抽象艺术也不愿意固守着被市场遗忘了的这块艺术纯净地了。2000年起，“形而上——上海抽象艺术展”隆重登场，迄今已经连续举办了三届。到了2003年，北京也开始响应，以抽象艺术为主角的展事多了起来，“中国极多主义展”、“念珠与笔融”展，就是两例。诸多论者也群起响应，有对上海抽象艺术的集群效应情有独衷，坦言虽然全国各地都有抽象艺术创作活动和抽象艺术家，但是上海抽象艺术创作水平最高。也有人言，上海艺术家各自为政，个人化生活状态与相对隔漠的公关状况，反而成就了上海抽象艺术家们在抽象艺术领域探索与语言表达方面的纯粹性。更有人说，上海就是一种殖民文化曾经薰陶过的沃土，如今上海又在向着国际大都市迈进，这是一块能够拥有众多理解抽象艺术的高素质受众的城市，是适合抽象艺术家生存的地方。还有外地的许多抽象艺术家们，不少人也奔着这块抽象艺术温床而来，落户于此，或联展于斯。
讲到这里，理论的说道开始变成了现实的例证，于是我们看到了事实：上海已经在近三二年来，有越来越多的专营抽象艺术的画廊，或者兼营抽象艺术家作品的画廊，抽象艺术的受众已经由境外，开始向国内高素养的中产阶级转移。虽然抽象艺术的市场化还只处于初级，但是它的未来是美好的。
最终，底牌露了出来：让抽象艺术走出“象牙塔”，让抽象艺术也像其他“前卫艺术”样式一样，成为市场购藏的热门。
如何实现这样的目标呢？抽象艺术家的举措就是打破封闭与隔漠，走联营之路，创地方品牌之名，收效应连锁之功，于是上海的抽象艺术家也有了策划，各做各事的冷僻理性的生活状态，开始成就抽象语言各别、样式各别、表达各异的抽象半抽象艺术大会演。
这是二十世纪后二十年抽象艺术发展之后的新发展。抽象艺术的新生史由上海创生，上海将成为把抽象艺术这个国内最后一块未完全被市场粘染的处女地返归商业化境地，创造抽象艺术市场大繁荣局面的功臣魁首。
抽象艺术，需要的是继续自说自语地寂寞下去，还是迫切地“接受”中产阶级公众的喝采和市场的拥抱？福祸相倚，抽象艺术将成为走向民众，提升民众审美品质和生活情趣的艺术功臣，还是成为一种时尚而被市场葬送在普泛化的杂耍乱搞之中？谁也无法预料。毕竟，谁也没有理由阻止抽象艺术的市场化追求，人家波普、艳俗、女性艺术、行为装置火了又火，抽象为什么不能火起来呢？事在人为，事在人为呀。
这是“中国抽象”的第四阶段。抽象艺术的第四阶段将和善于经营品牌的上海人联系在一起。
摘自《中国艺苑网》2005-1-18
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