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三 抽象：乏味的样式主义范本
我们往往会迷恋于经典，往往在经典面前丧失了独立的自我判断。
我常常望着康定斯基的红黑黄构图之类的作品不知所云。因为他是冷抽象的代表，因为他在抽象艺术史上的崇高地位，更因为他有那么一本小册子《艺术的精神》，于是，我们虽然对他的纯粹抽象没有多少话可说，却偏偏要找些话来左顾右顾地说上一通，偏偏要像“皇帝的新衣”中的大臣们一样，惟恐自己落个“傻冒”“无品味”的恶名，于是就睁着双大眼，瞅着如此如此简单的线面方构图，愣要说出个“内在精神”之类捉摸不着的哲学理论来。
实际上，康定斯基就是找到了，或者说选择了一种能够在二十世纪初独立特行、让人们记得住的非具像样式而已。他的不断重复，是在做唯美的实验，又何尝不是要确立自己的这种高度理性化的形式主义风格呢。
丁乙的“十示”就是这种风格重复与强化的现代典范。作为上海艺术界老字辈的现代艺术家，耐得寂寞的十几年抽象语言探索，确有着令人敬佩的可贵精神。最终，市场和学术界对这种探索较早地给予了回报，国内的和国外的现代艺术展览、现代艺术的理论与批评和画廊经营者都会想到丁乙，不过大家索要的就是他的十字符号的不断变着法子的复制。也亏得丁先生了，十几年如一日，“十示”不已。
或许我们要感叹这种精神，感叹之余，我在想：这样不断重复一种符号，又能够给观众什么呢？在十年前的社会语境中做这种“十示”符号，十年后的新语境中仍然以不变应万变地存在着，这种符号的意义像有些人讲的那么深刻了吗？当然，丁先生发现了“十示”符号还可以在不同的材料上，以不同的色彩搭配和符号组合去画，这让他兴趣盎然。然而在不断的风格复制中，符号的意义只会渐渐消失，只剩下符号自语。
近期的梁铨先生也开始了这种符号自语的形式探索，乐此不疲地用淡墨宣纸拼贴成一段段矩形木纹叠置、切割、打孔。这种只能用No1、No2来表示的抽象组合，却也有具像绘画那样的主题趣好，入了全国美展的那幅拼贴就起了个“草地”的好名子。
这又是抽象符号的重复制作的好个案。曲丰国先生也对此有了心得体会，在亚麻布上用碳粉加丙烯做着像一层层木材叠置式的非常精致的手艺，那灰色调的丰富与竹节点的错落有致，颇具中国水墨韵致，但这是在几何化的规整抽象中实现的这种墨韵。不过当同样作品一批批不断产出之后，风格的新颖就开始被乏味的重复所取代了，相同纹理的抽象，只有色调上的细微变化，证明着作者的趣味点，或者说作者能够做的风格展拓，不过就是了无他意的形式把玩而已。当灰白影调所体现的中国品味愈来愈被天兰、玫瑰红所渗入的时候，原先的那种抽象格式与水墨神韵的细腻贴合，被越来越多的肤浅的色调实验所淹没了。
这正应了二十多年前的一段批判：除了给人一点点微不足道的形式美感，完全是脱离人民、脱离生活，也失去了意义的乏味的形式组合。如此，这也应了我们对抽象形式的本位解释：符号就是符号，除此之外，什么也不是！
套用一句：红黑黄构图就是红黑黄构图，“十示”就是“十字”，并不“示”什么，宣纸条拼贴就是宣纸条拼贴，除此之外，任何意义的附加都是多余的。
最终，抽象变成了乏味的符号复制，风格变成了霉变了的样式主义的无病呻吟。
四 抽象的万应灵药与文化姿态
其实，丁乙等人的抽象符号，只是一种追求纯粹、不为潮动的文化表态，不过这种表态是在作品之外体味出来的。还有更多的抽象艺术家，与现实社会相联通，在作品中作出了一种让国际展览界猎赏、让国内批评界叫好、让观众看出点所以然的文化表态。
这种表态是一种将物象作符号化的理解，挪取到不知所云的抽象肌理中去的时尚实验。陈心懋就是这种文化的符号抽象表白的重量级人物。陈心懋以其在90年代后期的“史书系列”享誉国内艺坛。他把泛着黄尘的古书笺和写着古代文章的宋体木刻字或者贴附或者拓印在由宣纸折皱起伏的、粘贴在亚麻布版上，从而造成了破败发黄的历史遗迹与人为肌理制作的反差，借此表达一种历史文化的反思姿态。
薜松也在做着这种把历史的图像或文化遗迹作为“素材”加以抽取的工作，如书籍杂志切割成碎片予以拼贴，或把古代书法作品放大再加拼贴，结果构成了这些个既有抽象意味又有民族的、历史的文化符号意味的作品，无形中让那些看不到任何具象形象的抽象形式中有了文化的深层内蕴。还有张国龙先生，在抽象的背景中完整地把古代两联图书整页描摹上去，构建出男女—阴阳、日月——黑白、生死—动静、有无—虚实的哲理的符号转换与统一。
我在南京时，曾经和一位油画家戏言，把你的五光十色的调色板拿去装框做展品，就是最好的抽象艺术品，谁能说无人喝采呢！今天把抽象艺术家们的作品如此一分析，才发现我的建议里少了这么关键的一环：现实与历史符号的拼贴拓印。要提升你的抽象的文化品味，提升你的抽象艺术的现实介入力度，最好的办法就是历史文化的图像符号的拼贴和拓印。可以是古书古字，可以是报纸图表，可以是美女靓男，也可以是高科技的媒体图符——光盘键盘、电脑数字，还可以是现代建筑的废墟掠影。当然最便利的就是把麻绳、麻布片、毛线衣纹之类的纹理拓印或拼接其上。
如此拼贴或拓印，批评家们也有了更多可以发挥的说教余地，可以历史与现实、国际与国内、个人生存与世象万态的联系起来说道说道，什么荒诞、虚无、困惑、矛盾、波普、玩世、生存意识、现实观照与心路错杂，这种种形而上的理论标签都可与你这些图像拼贴对得上号，让本能冲动的涂沫刮削的无意义的印痕成为有意义的存在，而且是“形而上”的意义存在。
当越来越多的中国现代艺术家因为国外策展人的猎赏而荣登各类双年展之际，中国资源成为了国际上的热门畅销，抽象艺术的“本土化”也成为了国内理论界与现代艺术家们最为时尚的号召。这本土化的形而上呼吁最实在的实验秘方就是历史文化图像的符号化拼贴与拓印，当然，你不会傻到连对图像符号加以裁剪和碎片化处理都不知道的地步吧？否则，那怎么能叫非具象呢？
历史与现实的图像拼贴或拓印，这就是抽象艺术的文化品味提升的万应灵药。除此而外，我还真没有发现其他更好的办法。当然，贴膏药也有个技术高低的问题，那就留待诸位看官分辩吧。
五 努力做减法，无中能生有
曾经有一部反映毕加索画牛的影片，它让我们看到了创造抽象艺术品的主要法则：做减法。
当我们要表现一二人体时，我们可以将其中的细节刻划部分减去，通过笔触处理，留下寥寥几根人体轮廓提示线和胸腹间的几块转折面，其他地方则成为刮削堆积的触觉实验场，再做些平面化处理，结果就有了尚扬、李海旺、江海这样的抽象艺术作品。
改革开放新时期的中国最早提出抽象美的吴冠中先生就总是强调他的抽象绘画离不开生活，所谓“风筝不断线”，毕加索先生的抽象也总让人可以看到一些具体的影像提示，还有尔后的诸多抽象表现主义画家，这让我们可以理直气壮的把自己那没有彻底隔离图像与现实关联的绘画作品，称之为抽象艺术。不过，既然称之为抽象，就不能让观众轻而易举地看出作者画的是什么，猜出作者想要表达什么，否则那就不深沉了。于是，做减法，成为抽象艺术家必须学会的一项功课。
减法是抽象艺术的不宣之秘，那康定斯基、蒙德里安这两位纯粹抽象的老鼻祖就埋怨过毕加索的抽象不够彻底，可这两位的抽象样式也不彻底，紧接着就被马列维奇的白画布、黑画布的绝对抽象绘画所取代了。抽象到了这个地步，确实已经从图像的“有”，回归到了极端的“无”。
无中可以生有，就抽象艺术而言，自然不是再出视觉形象之“有”，而是生出意义之“有”，那马列维奇，那蒙德里安，不是就被艺术史家津津乐道，直说了近百年，而且说出了个“极少主义”艺术，也是奔着“无”能够生成许多玄虚的意义而来的。
中国艺术家也深知做减法的奥秘，减到只有几块不同色彩的笔触在画布上游走奔突的地步，只有刮刀在画布上纵横驰聘的地步，这就成为只有油画的本色语言的纯粹表现性抽象画。
用笔触、肌理、色彩表现现实生活中的事物形象，这是经过多少代人努力的技法实现，如今再次回复到了只有刮、削、涂、沫、滴、堆的“涂邪”状态，或许这就是抽象艺术正在追求着的本真状态吧。
那些以拼贴拓印符号标签为好的抽象艺术家们，也有减法之道，他们在影像图符挪移或拓印时，逐渐地剔除去其中的真实感，完整再现影像最终只剩下图像的纹理与构成要素，形的现实存有，完全变成了“无”，结果也就实现了抽象艺术的符号纯粹。
创造了令人叹赏的“史书系列”的综合材料抽象的陈心懋先生，在近年来还在重复他的“史书”品牌，但已经不再有制作上的精细与繁复了，在2001-2002年的一些系列作品就在不断简化制作程序，最终产生出了一批麻布纹理的简简单单的水墨拓印。如果不是有着陈心懋此前丰富的“史书系列”作为铺垫，谁能肯定其中还有着深厚的文化意蕴呢？这最后的拓印，与此前的丰富制作相比，越来越趋于“无”了，可在批评家的眼光里，却能生成出无尽的抽象意义之“有”。
从1998年“史书系列”利用材质语言所体现的丰富的表现性与符号性的文化负载意义，到2002年抽象新作的表达：材质就是材质，就是一种通过拓印的材质语言转换。材质丰富的表现性开始被材质初级的自呈所取代。令人钦佩的艺术家令人遗憾地用减法做出了一批偷懒的“抽象”大作。
通过做减法，抽象艺术的工作越来越简单了，抽象到无，抽象变成了最初级的制作。到了这个阶段，就需要批评家理论家来进行“无中生有”的工作了——阐释意义。人类的论辩智慧真是不可思议呀，它让最初级的制作，变成了最高级的丰富。普通百姓只能以“不懂”来表示自己的诚皇诚恐和迷惑不解。
摘自《中国艺苑网》2005-2-16
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